Один из тех фильмов, значение которых только возрастает с течением времени. «Правила игры» поражают изысканной, практически идеальной для фарса или водевиля формой, и Жан Ренуар не случайно говорил о влиянии творчества драматургов Пьера Мариво и Альфреда де Мюссо¹, а также Мольера и Бомарше, что позволило критикам охарактеризовать картину произведением «Мариво, превзошедшего самого себя». Но если следование славной театральной традиции помогло филигранно выстроить сразу несколько любовных интриг, развивающихся параллельно, а в самый неподходящий и странный момент пересекающихся, то музыка барокко задала причудливый ритм, стремительный, безостановочный и одновременно – сбивчивый, озорной. Вместе с тем ряд тонких нюансов, деталей, приобретающих почти символическое звучание, глубокомысленных фраз в диалогах позволили этой, как сказано в титрах, «драматической фантазии» не просто добиться редкостной психологической глубины, но и передать неуловимые «подводные течения» самой жизни не хуже, чем в знаменитых пьесах Антона Павловича Чехова. Разумеется, не следует принимать на веру лукавое заявление автора, предпосланное (наряду с традиционным уверением, что «все действующие лица являются плодом воображения») отреставрированной версии: «этот дивертисмент, действие которого разворачивается накануне войны 1939-го года, не претендует на серьёзное исследование нравов». Принципиальным здесь видится упоминание о столь глобальном и трагическом (в том числе для Франции!) событии, позволившее заострить внимание на общественно-историческом контексте.

Правда, меня всегда удивляло, что сами французы в один ряд с Мариво и де Мюссе ставят Бомарше. И Ренуар, думается, ближе именно к последнему из упомянутых авторов, который в знаменитой трилогии о Фигаро раздражал современников язвительным и злободневным социально-политическим подтекстом, обусловившим требования цензуры изъять фрагменты, относящиеся к бурной биографии находчивого слуги. Вот и «Правила игры» вызвали плохо скрываемое неприятие широкой публикой, оскорбившейся² нападками на цвет нации, и через месяц после премьеры были официально запрещены властями как произведение «деморализующее», причём правительство Виши оставило решение в силе. Тем более не нашлось публичного деятеля, который бы (подобно Наполеону) сказал применительно к картине: революция уже в действии, трактуя понятие «революция» в широком смысле³ – как процесс бурных, никому не подконтрольных и необязательно прогрессивных перемен. Перемен, со всей очевидностью засвидетельствовавших: гнило стало в Датском королевстве – III Республике, безнадёжно поглощённой мелочными внутренними дрязгами в канун вторжения немецко-фашистских захватчиков, почти не получивших, как следствие, достойного отпора. Перефразируя Владимира Высоцкого, спевшего о схожей ситуации, изобличая поведение русского дворянства в начале Отечественной войны 1812-го: а в это время Гитлер – переходил границу… Присутствие среди гостей уважаемого пожилого генерала видится особенно красноречивым. Уже в сцене на охоте, намеренно выбивающейся из повествования резкой сменой тональности, становится не по себе из-за вида массово отстреливаемых кроликов и куропаток, когда раненые животные нестерпимо долго агонизируют, ничуть не смущая тем изящно одетых хозяев-аристократов и их именитых гостей. Разумеется, формально – никто не повинен в трагическом разрешении щекотливого положения, когда невинные шалости Амура, нарушившие неприкосновенность и взаимную непроницаемость разных слоёв общества, обернулись несчастным случаем с летальным исходом. Но у Марсо, оказавшегося невольным соучастником преступления, не случайно вырывается, что «месье Жюрье продырявили, точно кролика»…

В «Правилах игры» Жан Ренуар, сам исполнивший партию Октава, пытающего остаться искренним другом Кристине и Андре, но вносящего персональную лепту в столь мрачный исход, с блеском развивает мысль, прозвучавшую в предыдущих фильмах («Великая иллюзия» /1937/ и «Марсельеза» /1938/), – о делении современного мира не столько «по горизонтали», сколько «по вертикали». Его, мира, идеальной моделью как раз является усадьба де ла Шенье, предполагающая чёткое разграничение пространства (роскошные гостиные и комнаты – полуподвальное помещение, отведённое прислуге) и заполненное дорогими вещами⁴: от предметов антиквариата до механических приспособлений для извлечения музыки, коллекционируемых Робером. Мира, отчаянно сопротивляющегося надвигающимся переменам, не приемля нарушения установленных «правил игры» – вне зависимости от доброй воли его обитателей. Поборовший чувство ревности и уже отпустивший супругу с Жюрье, маркиз оказался, как минимум, не слишком огорчён неожиданным поворотом событий, выдержав, по меткому замечанию генерала, свою породу. Франция сама убивает своих героев… Справедливость сделанного кинематографистом вывода его соотечественники оценили спустя время, в немалой степени – стараниями воспитанников Андре Базена, памяти которого и посвятили повторную премьеру картины, устроенную в 1965-м году.


__________
1 – На раннем этапе замысла постановщик даже намеревался снять вольную осовремененную версию его пьесы «Капризы Марианны».
2 – Вплоть до попытки… поджечь кинотеатр, предпринятой одним из раздосадованных зрителей.
3 – В полном соответствии с устремлениями самого Жана, избравшего в качестве эпиграфа, наверное, ключевой фрагмент из «Женитьбы Фигаро» (явление IV, действие X):
Тщетны слёзы, тщетно пенье:
Сердце рвётся к перемене;
Ах, неужто в самом деле
Переменчивость – беда?
Ведь крыла даны Амуру,
Чтоб порхать, порхать всегда.
Чтоб порхать, порхать всегда.
Чтоб порхать, порхать всегда.
4 – Здесь можно говорить не только об усвоении находок немецких киношедевров («Голубой ангел» /1930/ и «М» /1931/), но также и о предвосхищении поисков Орсона Уэллса с его «Гражданином Кейном» /1941/, и о влиянии на замысел «Неоконченной пьесы для механического пианино» /1976/ Никиты Михалкова.