Признание пришло к Джозефу Лоузи достаточно поздно, в возрасте пятидесяти четырёх лет, когда он уже являлся опытным, сформировавшимся художником – и даже получил скандальную известность в родных США, которые вынужденно покинул в годы «маккартизма», после внесения своего имени в «чёрный список». Причём «Слуга» вовсе не вызвал фурор на престижном кинофестивале в Венеции, где тогда одарили «Золотым львом» злободневную итальянскую картину «Руки над городом» и, кстати, наградили призом англичанина Альберта Финни за роль Тома Джонса. Но уже Британская киноакадемия отчасти восстановила справедливость, отдав предпочтение Дерку Богарду и – в качестве самого многообещающего новичка¹ – Джеймсу Фоксу, а также отметив уникальные заслуги оператора Дугласа Слокомба. Другое дело, что утончённая, погруженная в рефлексию и… загадочная экранизация одноимённого произведения современного английского писателя Робина Моэма (кстати, племянника У. Сомерсета Моэма), изданного в 1948-м году, всё равно не могла составить достойной конкуренции искромётной и беспечной адаптации классического филдинговского романа.

Невольное соперничество работ Тони Ричардсона и Лоузи видится в высшей степени знаменательным. Оба выдающихся режиссёра откликнулись на исчерпанность мотивов и выразительных средств кинематографа «рассерженных молодых людей», прозвучавшего остро и тревожно, отдавшись беспокойным эхом далеко за пределами Соединённого Королевства. Но если Ричардсон допустил известный компромисс, выразившийся в сочетании сатирической направленности фильма с уклоном в легкомысленность, в косвенном оправдании философии гедонизма, которой неотвратимо проникался стихийный социально-политический протест юных бунтарей, то его старший коллега нашёл более оригинальный поворот в теме. «Слуга», безусловно, продолжает отстаивать благородный пафос упомянутого течения, лишь переводя внимание с внешних проявлений недовольства существующим положением вещей и бурных, но всё равно – локальных бытовых конфликтов в частную, интимную, психологическую (подчас на грани психопатологии!) сферу, уходя вглубь. Парадокс заключается в том, что именно такое жёсткое самоограничение придало поведанной истории универсальность. Здесь нельзя не воздать должного прославленному драматургу Харолду Пинтеру, тонкому знатоку человеческой души и приверженцу необычных художественных решений, придающих вполне реалистичным ситуациям абсурдно-сюрреалистическое звучание. К слову, его можно лицезреть в знаковом обличии светского человека (в титрах – «society man») в небольшом эпизоде в ресторане, где, кроме того, предстают в строгом облачении духовных лиц Патрик Мэджи² и Алан Оуэн, соответственно актёр и сценарист, с которыми Джозеф сотрудничал на криминальной драме «Преступник» /1960/.

В первой половине повествования не возникает и тени сомнения в том, что Барретт являет собой тип того идеального, стопроцентно английского слуги, джентльмена из джентльменов, которого воспел П.Г. Вудхауз (и образ которого позже блистательно воплотит Стивен Фрай), а придирки Сьюзан кажутся лишь капризами избалованной женщины. Однако уже жёсткая, неожиданно грубая реакция Хьюго на назойливость девушек, ожидавших, пока он освободит телефонную будку, вносит смятение, приоткрывая завесу тайны над истинными мотивами показного терпения и безупречной выдержки. И к тому моменту, когда у Тони, шокированного поведением образцового слуги, переворачиваются – не меньше! – представления о человеке и самом обществе, зрителя можно считать вполне подготовленным к неприятным сюрпризам… Но всё равно остаётся загадкой из загадок, что же произошло в краткий промежуток времени между слёзным покаянием Барретта с унизительными мольбами дать второй шанс, снова приняв на работу, и следующим разом, когда мы видим их в доме – и когда слуга, забыв о былой уравновешенности, выплёскивает на хозяина массу мелочных претензий, тот же лишь лениво парирует. Дальнейшее психологическое даже не подчинение, а порабощение Тони, чуть ли не в глаза называемого «крысой» и необратимо морально разлагающегося, кажется уже неизбежным. То есть для авторов очевидно, что ныне, в укрепляющихся условиях послевоенного «общества потребления» (в терминах правых идеологов – «государства всеобщего благоденствия») с сопутствующим разрушением привычных законов взаимодействия классов восхождение в высший свет становится всё более лёгким и… изощрённым – вплоть до символического обмена невестами. Жульен Сорель и Растиньяк могли только мечтать о столь же быстрой и безоговорочной победе! Более того, отдельные остроумные детали позволяли изначально подозревать неизбежность такого исхода: вспомним композицию кадра в прологе, когда фигура Хьюго, формально проходящего у Тони собеседование, как бы «нависает» над потенциальным работодателем… Да и устремлениям молодого аристократа реализовать проект всей жизни, организовав постройку в джунглях Бразилии целых городов, вряд ли было суждено осуществиться.

Вот только из самого указания на подобный общественный феномен, оцениваемый людьми (в зависимости от убеждений) как прогрессивный или деструктивный, отнюдь не следует претензий кинематографистов на понимание их, этих процессов, внутренних механизмов. Напротив, фильм оставляет впечатление непостижимой глубины, многозначности, намеренной недоговорённости. Чужая душа, как известно, потёмки, и символом истинной, подспудной, протекающей беззвучно и незримо борьбы становится образ зеркала, висящего в гостиной не строго вертикально, а под углом, нещадно искажая перспективу³. А пресловутая спиральная лестница, традиционно олицетворявшая иерархическую структуру западного общества, лишается сакрального смысла, служа местом шумной игры с мячом. Нет слуги без хозяина, но и хозяин рождается лишь с появлением the servant, человека-слуги, самим языком приравниваемого к вещи – шкафу для посуды и столового белья… Финал не имеет ничего общего с голливудским «хэппи-эндом»: чему радоваться, если всё осталось по-прежнему – за исключением того, что верх и низ поменялись местами? В двух последующих совместных работах Лоузи и Пинтер постараются развить тему, расширив социальный контекст (переместившись в среду университетских интеллектуалов в «Несчастном случае» /1967/) и – в «Посреднике» /1970/ – обратившись в прошлое, к истокам мучительных процессов.


__________
1 – Актёр действительно значится в титрах с характеристикой «introducing» (‘впервые на экране’), хотя дебютировал ещё в 1950-м.
2 – Если точнее, то ему досталась роль епископа, а немного раньше Барретт сообщает, что получил в армии прозвище «епископ», потому что «был хорошим учеником».
3 – В дополнение к бесчисленным глубинным мизансценам, которым бы мог позавидовать и Уильям Уайлер, режиссёр использует дисгармоничные, режущие слух музыкальные пассажи композитора Джона Дэнкуорта.