Даже по меркам «польской школы», поражавшей, начиная со второй половины 1950-х, обилием талантов и вместе с тем особым, самобытным, подчёркнуто экспрессивным взглядом на мир, объединявшим людей, прошедших ад войны, фильм тридцатидевятилетнего Ежи Кавалеровича – недосягаемый шедевр¹. Незримое присутствие тени событий недавней истории, безусловно, чувствуется в экранизации одноимённой повести Ярослава Ивашкевича, вышедшей из-под пера тогда уже признанного писателя и поэта в 1943-м году. В разгар немецко-фашистской оккупации, когда не было иного способа, кроме эзопова языка, поведать о феномене затяжной массовой истерии у народа, славившегося своей культурностью и рассудительностью, о расчётливых и циничных методах доведения коллективного разума до состояния помрачения. Кавалерович и сценарист (в будущем режиссёр) Тадеуш Конвицкий намеренно акцентируют внимание на страхе, пропитавшем воздух не только монастыря, но и расположенного по соседству поселения, где, собираясь в небольшом трактире, местные жители обсуждают полушёпотом (а чаще – ограничиваясь недомолвками, изъясняясь многозначительными намёками) скандальные вести, доносящиеся из обители Божией. Да и одержимость в конечном итоге с неотвратимостью вырывается за монументальные каменные стены, отзываясь трагедией здесь, в миру…

Картина была удостоена специального приза на Каннском международном кинофестивале, уступив «Золотую пальмовую ветвь» «Виридиане» /1961/². И если Луис Бунюэль на тот момент уже обладал репутацией самого опасного в кинематографе врага римской церкви, то пан Кавалерович навлёк гнев высокопоставленных католиков именно «Матерью Иоанной от Ангелов», осуждённой кардиналом Вышинским и – следом – официальным Ватиканом. Однако в обоих случаях всё же несправедливо усматривать преднамеренное богохульство и куда уместнее вести речь о богоискательстве – богоискательстве искреннем и напряжённом, которое никогда не было делом простым и, тем более, не укладывалось в однажды провозглашённые каноны. В данном отношении особенно показателен острый спор ксендза, словно в продолжение общения с собственным отражением в зеркале, с раввином (обе роли исполняет Мечислав Войт – удивительная находка!), мудрецом и книжником, проницательно замечающим: «А может, это не демоны, а просто отсутствие ангелов? Ангелы улетели от матери Иоанны, и она осталась сама с собой наедине. Может, это и есть суть природы человеческой?» К сожалению, мимолётная догадка не становится залогом постижения истины, не дарует Божественного озарения, заставив уважаемых, искушённых духовных лиц расписаться в абсолютном незнании. Юзеф неоднократно заостряет внимание на том, что ему сложно судить о свете, и даже на том, что не знает света, поскольку родился и с раннего детства жил в стенах монастыря. Но именно ксендзу приходится столкнуться лицом к лицу с явлением, остающимся за пределами понимания, и он с негодованием отторгает утверждение ребе о том, что в основе всего лежит любовь, пусть и принимающая порой извращённые формы, как в случае с матерью Иоанной от Ангелов.

Священнослужители привычно, сохраняя непроницаемые лица, проводят обряд экзорцизма, читая нараспев молитвы на латыни, осеняя грешниц крестным знаменьем и твёрдыми, повелительными голосами приказывая покинуть тело одержимой монахини Запаличке, Валааму, Грезилю и иным бесам. Селяне принимают происходящее в монастыре за дешёвый спектакль, разыгрываемый на потребу доверчивым церковникам томящимися в кельях монахинями, который был бы забавным и фривольным, если б не служила печальным уроком участь Гарнеца. И только Сурин оказывается готов спасти душу бедной женщины, слишком поздно осознав, что здесь недостаточно молитв, аскезы и самобичевания, что придётся идти до конца, впустив внутрь себя вместе с приравненной к греху любовью к настоятельнице – демонов. Проводя безжалостный «психологический studium человеческой натуры вообще», Ежи Кавалерович позволяет зрителям заглянуть, точно в саму тьму, в бездну – в состояние сна разума, порождающего, как известно, чудовищ. И неминуемо приводящего к смертоубийству, нисколько не уступающему по тяжести нравственного падения расправе завистливого Каина над невинным Авелем… Возникающее на сеансе³ чувство глубинного, онтологического ужаса, усиливаемое уникальным, геометрически выверенным изобразительным решением (оператор Ежи Вуйцик), не имеет ничего общего с наивными попытками напугать большинства творцов западных хорроров. Не удивительно, что в полноценную творческую полемику с польским коллегой вступит лишь англичанин Кен Рассел, обратившийся в «Дьяволах» /1971/ к событиям, предшествовавшим инквизиторскому процессу, а испанец Хесус Франко («Ночь кровавого монстра» /1970/), австриец Адриан Ховер («Печать дьявола 2» /1973/) и итальянец Серджо Греко («Грешные монахини святого Валентина» /1974/) в собственных версиях той же самой истории не поднимутся выше заурядной спекуляции.


__________
1 – Хотя, на мой взгляд, не совсем вершина в творчестве самого постановщика, превзошедшего себя в глобальном по форме и мысли «Фараоне» /1966/.
2 – Правда, отмеченной наряду со «Столь долгим отсутствием» /1961/ Анри Кольпи.
3 – Например, после того, как на стене остаётся чёрный отпечаток ладони матери Иоанны, даже если сестра Маргарита чуть позже, в харчевне, со смехом всё объяснит.