Фильм «Дуэль» встретил шумное одобрение критиков, и на Спилберга посыпались предложения о новых заказах, но ни одно из них ему не понравилось, и он вернулся к съемкам картин для телевидения, разрабатывая одновременно свои собственные сюжетные идеи. Один из этих сюжетов, получивший название «Эйс Эли и Роджер с небес», был использован для фильма, выпущенного в 1973 году режиссером Джоном Эрманом (главную роль сыграл Клиф Робертсон). Это стало первым серьезным успехом Спилберга как сценариста; фильм примечателен и тем, что в нем впервые проявилось пристрастие нашего героя к самолетам и воздухоплаванию. Два с половиной месяца Спилберг проработал, готовясь к постановке фильма «Яркий свет», где он должен был быть режиссером (главную роль должен был сыграть Берт Рейнольде), но потом Спилберг отказался от участия в этом проекте, поняв, что он ему не подходит: «Я не захотел начинать свою карьеру с фильма, который был мне безразличен и в котором я не смог бы проявить себя как режиссер. Мне нужно было что-то более личное». Он все еще был связан контрактом со студией «Юнивёсал», и ему поручили снять телевизионный фильм «Дикарь» («Это был первый и последний случай, когда моя киностудия заказала мне фильм!»). Кроме того, он снял для студии «Си-би-эс» телефильм «Нечто злое», который его в какой-то мере удовлетворил. В это время ему попалась на глаза заметка из газеты «Лос-Анджелес ситизн», отложенная им ранее, в которой рассказывалось об отчаявшейся молодой паре, пытавшейся забрать из приюта своего ребенка; дело происходило в Техасе, в городе Шугарленд. Сюжет понравился Спилбергу, потому что затрагивал темы, которые всегда его волновали: о родительском долге, о детях, разлученных с родителями, о преследуемых и преследователях и о роли прессы в современном мире. Спилберг сам написал сценарий, который доработали и расширили Хэл Барвуд и Мэтью Роббинс, его старые друзья по учебе в Университете штата Южная Калифорния (позже они сыграли роли двух пропавших летчиков в фильме «Тесные контакты третьей степени»). Сценарий, в его окончательном варианте, понравился Спилбергу: «Я понял, что получил, наконец, хороший материал, по которому можно поставить добротный фильм, не выпячивая в нем факты из собственной биографии». Продюсерами согласились стать Занук и Браун, работавшие теперь в «Юнивёсал»; они как раз пожинали плоды успеха, выпавшего на долю фильма «Жало» (1973 г.), где им удалось использовать на главных ролях Ньюмена и Редфорда; теперь они могли позволить себе поработать с молодым режиссером. Спилбергу было 25 лет, и удача, кажется, собиралась ему улыбнуться: фирма «Панавижн» выбрала его более чем из 100 претендентов и доверила первый экземпляр новой, только что созданной кинокамеры «Панафлекс», чтобы он испытал ее в работе.

Спилберг решил снять новый фильм по-другому, не так, как телевизионные фильмы, в которых он много экспериментировал, применяя сложные ракурсы и перемещения камеры; здесь же в центре внимания он решил поставить само действие. Чтобы подчеркнуть это намерение, он включил в фильм сцену, где главные герои Лу Джин и Кловис (в исполнении актеров Голди Хаун и Уильяма Атертона) смотрят кино о приключениях на дороге, не выходя из машины. Спилберг и его оператор Вилмос Жигмонд (снявший картину «Мак-Кабе и миссис Миллер», нравившуюся Спилбергу, а также «Избавление» и «Долгое прощание») решили, что камера будет играть роль бесстрастного наблюдателя, и не более того (хотя новая кинокамера позволяла делать съемку внутри автомобиля с разворотом ее на 360°); в необходимых случаях они намеревались усиливать впечатление с помощью монтажа.

Понятно, что критики не упустили случая выругать Спилберга именно за недостаточное использование возможностей новой камеры, хотя публика, кажется, ничего и не заметила; для зрителей это был просто очередной фильм с гонками по шоссе. Действительно, картину Спилберга можно было отнести именно к этому жанру, прославленному Кэри Лофтином в его ленте «Америка на колесах», где были красочно показаны столкновения машин и разные трюки; но новый фильм отличался ярким изображением «человеческого фактора» сюжета.

Спилберг исследовал психологию людей, попавших в безвыходное положение, когда и захватчикам, и заложнику приходится находить взаимопонимание и действовать сообща. «Мы наблюдаем, — говорит Спилберг, — что полицейский проявляет большую заботу, чем муж, что он больше достоин быть мужем. Эти двое мужчин — из одного и того же небольшого городка, они там вместе росли, а потом их пути разошлись; один поддерживает закон и порядок на дороге, а другой коверкает свою и чужую жизнь». Спилберг получил много удовольствия, сделав интересные натурные съемки, но особенно удались ему съемки внутри автомобиля, позволяющие зрителям наблюдать вблизи за развитием отношений между героями. Продюсер Ричард Занук в интервью, данном на съемочной площадке, объяснил, что в фильме показана эволюция, претерпеваемая героями, за 36 часов, и что рассказ об этом составляет стержень всего сюжета; между ними возникает близость, развивающаяся на фоне газетной шумихи и погони преследующей их полиции. Спилберг дополнил это так: «Фильм рассказывает о двух молодых людях, у которых забрали ребенка и которых преследуют по всему Техасу за совершенно ничтожное преступление. Все дело раздули газеты. Притом в Техасе действует правило: если полицейский попал в беду, то все его товарищи садятся в машины и отправляются на выручку. В тот раз в погоне участвовало около 90 полицейских машин, гнавшихся за похитителями через весь Техас на протяжении 150 миль. В конце концов они использовали снайпера, убившего мужчину. Я использовал на съемках только 40 машин (в соответствии с бюджетом картины), но все получилось вполне правдоподобно».

В фильме со всей очевидностью проявился талант Спилберга, хотя сам он подчеркивал заслуги съемочного коллектива и оператора Жигмонда: «Вилмос — единственный оператор, который, как и я, осторожно использует крупные планы и наезды камеры. Мне очень не нравится, когда этот прием применяют бездумно, как это часто делается на телевидении, то «приближая», то «отталкивая» героя. Здесь мы с оператором были единодушны, и вы почти не замечаете, когда камера приближается или удаляется. Иногда мы использовали «наезд», чтобы замаскировать монтажные стыки кадров, так что сцены плавно сменяли одна другую».

Оператор чувствовал, что работает с молодым режиссером, пытающимся добиться почти невозможного; о Спилберге он отзывался так:

«Он оказался, пожалуй, самым талантливым режиссером из тех, с кем мне довелось работать. В свои 25 лет он уже имел опыт 40-летнего специалиста. Он работает так, как будто у него за плечами — длинный ряд поставленных фильмов, тогда как это — его первая полнометражная картина, и это кажется невероятным. Я могу сравнить его с Орсоном Уэллесом, который тоже был очень талантлив в молодости. Мне нравится в Стивене одна очень важная черта. Многие молодые режиссеры, снимая свой первый фильм, побаиваются и осторожничают, опасаясь, что больше у них не будет такой возможности; но Стив не такой. Он умело держится разумной середины, а иногда поступает очень смело. Многие кадры удались ему так, что об этом можно было только мечтать, тем более что он еще не делал такого на телевидении. Некоторые над нами смеялись, когда мы репетировали и тщательно готовились к съемкам, но в конце концов, когда стал виден результат, все были довольны тем, что сделано, казалось бы, невозможное!»

Согласие и сотрудничество режиссера и оператора благотворно сказалось на съемках, и Спилберг возобновил его через несколько лет, работая над фильмом «Тесные контакты».Хотя «Экспресс в Шугарленд» заслужил весьма благоприятные отзывы критиков, в том числе и известной Полины Каэл (рецензия которой вошла в «легенды»), он не побил рекордов кассовых сборов, хотя успех у зрителей был достаточно высоким. Дилис Пауэлл назвала картину «уравновешенной, совершенной и интересной», а Ричард Шикел из журнала «Тайм» поставил Спилберга в пример другим режиссерам. «Фильм собрал хорошие отзывы, — рассказывал Спилберг, — но все это были только красивые слова; картина прошла без большого успеха и не принесла мне денег». Неуклюжая реклама тоже сыграла свою роль: «Зрители видели в афишах слово «Шугарленд» («Сахарная страна») и имя Голди Хаун и думали, что это — какой-то детский или комедийный фильм!» В добавок ко всему картине пришлось вскоре конкурировать с вновь вышедшими фильмами «Жало», «Гадкая страна» и «Воры, похожие на нас», которые тоже рассказывали о приключениях на дорогах (хотя были сделаны не особенно хорошо). На Каннском кинофестивале 1974 года фильм Спилберга получил награду за лучший сценарий, но кассовый сбор едва дотянул до 3 миллионов долларов, и еще кое-что было получено от продажи ленты телевидению.

Год спустя Спилберг высказался так: «Это единственный мой фильм, о котором можно твердо сказать, что если бы его пришлось делать снова, то я бы снял его совершенно по-другому».

Первая половина сюжета рассказана от липа полицейского, чтобы образ капитана Таннера выглядел более привлекательным: «Я не стал показывать преступников вблизи, а представил их так, как их видела полиция: на расстоянии, в бинокль; а их голоса звучали по радио в полицейских машинах». Спилберг чувствовал, что силы закона и порядка выглядят в фильме не слишком привлекательно: «Зачем было создавать отряд добровольцев в помощь полиции, зачем было поднимать всю эту шумиху и демонстрировать показной героизм, и почему Таннеру пришлось в конце концов выпутываться самому, расправившись с напавшими прямо в машине?» Решение Таннера выглядит неразумным и необоснованным, а молодые родители кажутся симпатичными людьми, несмотря на то, что они вооружены и удерживают заложника. Во второй части фильма показано, как наивны и глупы были их планы. «Потом я показал, как возникло взаимопонимание и чувство товарищества у этой троицы в автомобиле, так что полицейский, по существу, стал сообщником преступников». Нечто подобное имело место и в следующем фильме, где тоже образовался триумвират с участием полицейского, но не в машине, а в лодке.