Во второй половине 1960-х, с ростом прогрессивных настроений в ведущих западных странах, оформилось своеобразное течение политического кинематографа, вызвавшее наибольший резонанс в Италии, Франции и, пожалуй, ФРГ¹. Постепенное (с конца следующего десятилетия) ослабление интереса к этой стороне общественной жизни в силу её циничной театрализации, привнесения элементов дешёвого шоу, способствовало тому, что соответствующее направление в «важнейшем из искусств» если и не оказалось «немодным», то – утратило массовость и системность подхода, став уделом конкретных художников, нередко даже не скрывающих маргинальности собственных взглядов. К сожалению! Вопреки наивным опасениям, лучшие из подобных фильмов по прошествии десятилетий не только не устарели, но, напротив, воспринимаются жгуче актуальными, чуть ли не теми самыми уроками, за незнание которых История, будучи, по Пушкину, не учительницей, а надзирательницей, наказывает нерадивых учеников. И что совсем удивительно – поражают новаторством и свежестью формы (в данном случае бросается в глаза уникальное монтажное решение, отмеченное «Оскаром»), которая, в отличие от опытов киноавангарда, не подчиняет и не отрицает содержание, а резко усиливает его эмоциональное воздействие. Сложно сказать, что именно обусловило кризис политического кинематографа как явления: объективные причины или деградация личностей самих режиссёров. Ума не приложу, как мог тот же Коста-Гаврас, автор, наверное, вершинного произведения в рамках обозначенного течения, каким как раз представляется «Дзета», и других проникновенных картин, отметиться невнятным «Безумным городом» /1997/?! Вопрос риторический…

События фильма, разумеется, не следует принимать на веру, безоговорочно соглашаясь с их предлагаемой трактовкой. Коста-Гаврас и сценарист Хорхе Семпрун, обратившиеся к роману Василия Вассиликоса, хотя и торжественно обещают во вступительных титрах, что «любое сходство с реальными событиями и лицами не случайно, а является ПРЕДНАМЕРЕННЫМ», добиваются поразительного эффекта. Прямо на глазах у изумлённого зрителя происходит чудо – инцидент, свидетелем которого он стал, ретроспективно меняется усилием воли нескольких высокопоставленных персон, вроде бы и не идущих на компромисс с совестью, уверяя супругу покойного, что «искренне сожалеют» по поводу несчастного случая. И лишь затем, по крупицам, истинная картина происшествия («Прошу Вас говорить не «убийство», а «происшествие», так как убийство не доказано») реконструируется. Реконструируется медленно, с чередой нелепых совпадений, вопреки страху и скрытому противодействию, стараниями посторонних индивидов (например, падкого до сенсаций фотожурналиста), пытающихся извлечь личную выгоду, – но неотвратимо. И с такой же неотвратимостью, с какой принципиальному следователю в тёмных очках и с непроницаемым лицом удаётся довести дело до победного финала, предъявляя обвинения высокопоставленным чиновникам, судебный процесс завершится не в пользу сторонников депутата. А военная хунта, вскорости узурпировав власть, ликвидирует за ненадобностью последние проявления свободомыслия, от мини-юбок и длинных волос до Достоевского, от Софокла до Ионеско, от забастовок до… буквы «Z», означавшей в древности: «Он жив».

Фильм неразрывно связан с судьбой Греции и, вероятно, не мог быть снят тем, кто не сплочён кровными узами с этим великим государством или утратил родство, прожив долгие годы на чужбине. Невзирая на подчёркиваемую субъективность экранных событий, обуславливающую и страстный обличительный пафос, и кажущуюся хаотичность повествования, когда картина складывается, точно в калейдоскопе, из десятков точек зрения непохожих людей, «Дзета» остаётся ёмким, исчерпывающим свидетельством о, пожалуй, ключевом для страны событии в XX веке. Вместе с тем Семпрун и Коста-Гаврас с лёгкостью преодолевают конкретику факта, делая глобальные обобщения неизбежными. С ними можно расходиться в частностях, в отдельных оценках², но это становится малосущественным на фоне раскрытия, по сути, универсального механизма проведения нужных решений, иносказательно уподобляемого (в прологе) превентивному опрыскиванию виноградников раствором медного купороса. Военный переворот (как и бесчисленные «революции» в начале следующего столетия) не возымел бы успеха без грамотного, всестороннего, длительного оболванивания масс. Без ловкой комбинации из слежки, зажигательной демагогической пропаганды, игры на естественных потребностях³ и низменных страстях людей и вполне фашистских методов запугивания и физического устранения неугодных персон чужими руками, причём с опорой (и соблюдением интересов) ведущих держав. Одним словом, без победы на «клеточном», «молекулярном» уровне, без достижения устойчивой грамшиевской гегемонии. Остаётся надежда лишь на то, что раскрытие и изучение обозначенных механизмов, в том числе благодаря таким произведениям, как «Дзета», окажется эффективным средством противодействия практикуемому и постоянно совершенствующемуся искусству вызывать состояния контролируемого хаоса, добиваясь нужных результатов, как говорит народная мудрость, «под шумок», «в мутной воде».

Фильм получил премию «Оскар» как лучшее иноязычное кинопроизведение (и, между прочим, выдвигался в основной номинации, уступив «Полуночному ковбою» /1969/ Джона Шлезингера) и пользовался неожиданно большим коммерческим успехом в США, принеся $7,1 млн. прокатной платы.


__________
1 – Если, конечно, ограничиться «чистыми» образчиками, оказавшими огромное влияние на ряд крупных самобытных режиссёров.
2 – Например, в намёках на «буржуазное перерождение» Советского Союза, символизируемое гастролями труппы Большого театра, проходящими синхронно с митингом; отношение к СССР у кинематографиста было сложным, в отличие от однозначно негативного – к США и иным проводникам империалистической и неоколониалистской политики.
3 – Участник покушения оказывается вовсе не чудовищем, а заурядным мелким обывателем со своей маленькой радостью – любовью к птичкам; особо подчёркивается помощь членам РОЗХа в получении работы.