Новая постановка Михаэля Ханеке представляется отчасти компромиссной. Подобно Луису Бунюэлю, который объяснял успех своей «Дневной красавицы» /1967/, «скорее, наличием в фильме шлюх», немецкий¹ кинематографист мог бы вывести похожую закономерность. Дескать, на международных кинофестивалях вызывают резонанс те его работы, в которых так или иначе затронуты перверсии или, как минимум, исследуется природа человеческого порока. А внешне более скромные ленты вызывают – в лучшем случае – почтительное недоумение, хотя подчас² являются для автора куда принципиальнее с философских и эстетических позиций. «Белая лента», безусловно, покоряет формальным мастерством: тщательно подобранными типажами, филигранной проработкой характеров действующих лиц, но особенно – визуальным решением. Ханеке и оператор Кристиан Бергер использовали цифровую камеру высокого разрешения, по завершении съёмок – тщательно удалив из кадра все возможные анахронизмы и переформатировав изображение из цветного в стилизованное чёрно-белое. Но ведь этим достоинства картины не исчерпываются!

Интрига прошлогоднего Каннского киносмотра, заключавшаяся в том, какому из невиданно мрачных и мизантропических произведений в итоге отдаст предпочтение жюри, разрешилась, как все помнят, в пользу Михаэля. Однако, судя по получившим распространение отзывам, «Белая лента» была воспринята в качестве иносказательной притчи, вскрывающей истоки «обыкновенного фашизма» глубоко в провинции задолго до прихода нацистов к власти. И действительно сложно удержаться от соблазна провести параллель, допустим, с творчеством Лукино Висконти, словно речь о детстве будущих участников глобального процесса «гибели богов», воспитанных в вязкой атмосфере жёсткого подавления воли, искусственного привития чувства вины и убеждённости в собственной греховности (вспомним историю с пресловутой белой лентой!), латентного разгула страстей. Фигуры деспотичного Барона, пуританина Пастора и местного Доктора, раздираемого неудовлетворёнными желаниями, как раз олицетворяют соответствующие деструктивные веяния… А между тем намеренная недосказанность свидетельствует вовсе не о тактичности автора, раньше-то не смущавшегося откровенности, и даже не о стремлении создать мощный саспенс – в духе не столь Хичкока, сколь Анри-Жоржа Клузо. Да это вовсе и не недосказанность, а сознательный уход от любой «удобной» (соответствующей тому или иному стереотипу) интерпретации явления, оставшегося неизвестным Школьному учителю, выступающему рассказчиком-повествователем, и одновременно – Автору, каковому традиционно приписывается сверхзнание. Режиссёр-сценарист оставляет возможность зрителям самим делать предположения и выводы любого толка – рассуждая в категориях, например, Гнева Господня, фрейдизма или юнговской теории коллективного бессознательного, изменения в котором предшествуют³ наступлению важных событий, смене вех. Сам же художник в лучшем случае – допускает потаённую иронию по поводу излишней самоуверенности человечества, в почтении склоняя голову перед великими тайнами Вселенной.


__________
1 – По месту рождения, хотя чаще признаётся австрийским.
2 – Как в случае с калейдоскопом «Код неизвестен: незавершённые рассказы о нескольких путешествиях» /2000/ или – с загадочной драмой с элементами триллера «Скрытое» /2005/.
3 – В соответствии со смелыми поздними гипотезами профессора.