Кларк Гейбл, ещё не получивший предложение исполнить главную мужскую партию в величайшей мелодраме всех времён и народов¹, но уже вошедший в число ведущих «звёзд» Голливуда, признался, что лично его интересовала именно любовная (дословно – «soppy», то есть ‘сентиментальная’) составляющая картины, а отнюдь не захватывающая дух кульминация. Это принципиально, особенно если учесть, что «Сан-Франциско» оказался подлинным эталоном того типа фильмов катастроф, что в известной степени противостоял более зрелищным произведениям – вроде «Кинг Конга», пользовавшегося сногсшибательным зрительским спросом чуть ранее, в 1933-м. Кто-то может заявить, что отличие здесь – в несущественных нюансах, поскольку обе разновидности базируются, в сущности, на одинаковых предпосылках. Внушительный по тем временам бюджет в размере $1,3 млн. позволил впечатляюще реконструировать картину разрушений, учинённых землетрясением, когда в мгновение ока целые жилые кварталы превращаются в руины, дома охватывает огонь, который прибывшие по вызову пожарные расчёты не в состоянии потушить из-за отсутствия в гидрантах воды, а сотни людей оказываются погребены под грудой обломков. Вот только…

Вот только большую часть повествования открыто доминируют законы совсем иных жанров – той же мелодрамы, причём с заметным уклоном в стихию мюзикла, поскольку пение является настоящим смыслом жизни мисс Блэйк, а песни, исполняемые ею в салуне Нортона, да и на сцене оперного театра, служат дополнительной, авторской характеристикой экранных событий. Вспомним хотя бы задорный жизнеутверждающий гимн Сан-Франциско – тому, как сказано в эпиграфе, «шумному, вульгарному, чувственному, великолепному городу», что перестал существовать за секунды, ровно в 5:30 утра 18-го апреля 1906-го года. Это придаёт повествованию грустный, почти библейский подтекст, осторожно навевая ассоциацию (особенно у зрителей-пуритан!) с участью Содома и Гоморры, на которые новый, восстановленный Сан-Франциско уже не похож, являясь «хранителем Золотых ворот», «первым среди морских портов, промышленным, развитым, уважаемым». Но главное заключается всё же в том, что У.С. Ван Дайк, хотя и отказавшийся от упоминания своего имени в титрах из-за вмешательства в творческий процесс других кинематографистов², сосредоточился на человеческой стороне, заставив зрителей, что называется, прикипеть душой к Блэки и Мэри. Тем более сильное – вплоть до состояния шока – производит впечатление картина стихийного бедствия, несущего сотни и тысячи подобных человеческих трагедий. «Вуди – Один дубль»³ резко усиливает эффект, сочетая реализм страшного зрелища с резким, ошеломляющим воздействием «монтажа аттракционов» вполне в духе Сергея Эйзенштейна. Не приходится удивляться тому, что влияние фильма, практически не устаревшего, в том числе в техническом плане, просматривается в родственных жанровых образчиках, увидевших свет десятилетия спустя – и даже вдали от «фабрики грёз», например, на нашем «Экипаже» /1980/.


__________
1 – Иных определений в отношении «Унесённых ветром» /1939/ американцы категорически не приемлют!
2 – Наиболее существенную лепту внесли такие классики, как Д.У. Гриффит, поставивший несколько сцен, и Эрих фон Штрогейм, дописавший в сценарии ряд сюжетных линий, которые не сработались с руководством MGM.
3 – Такое прозвище режиссёр получил за уникальный дар снимать сложные постановочные сцены с первого дубля.