Подчас сложно сказать, что хуже: мелочная опёка цензуры или категоричные требования продюсеров, не принимающих в расчёт ничего, кроме сиюминутных запросов публики. «Ноль за поведение» /1933/¹, как известно, подвергся официальному запрету якобы за оскорбление общественной нравственности, а по существу – из-за метких сатирических наблюдений, по причине убийственно точного диагноза, поставленного миру серьёзных и напыщенных взрослых. Первая же полнометражная картина Жана Виго, удивившая заказчиков² кричащей странностью и непонятностью, оказалась стараниями дельцов от «седьмого искусства» радикально перемонтирована, сокращена, переозвучена с введением шансонов популярного исполнителя тех лет Чезаре Андреа Биксио и в соответствии с этим – переименована в «Проплывающую шаланду». Таким образом, выдающийся кинематографист, скончавшийся от туберкулёза в том же 1934-м году, в возрасте двадцати девяти лет, не дожил до премьеры авторской версии «Аталанты», состоявшейся 30-го октября 1940-го, уже в оккупированной Франции. Фильм будто «выпал» на определённый срок из культурного контекста, позволив лишь ретроспективно воздать должное подлинному шедевру, в значительной степени предвосхитившему поиски соотечественников, вскоре явивших миру феномен «поэтического реализма». Гипотезу косвенно подтверждает тот факт, что многие коллеги Жана, включая Жермену Дюлак и Луиса Бунюэля, всё-таки получили возможность ознакомиться с картиной частным порядком, а к её созданию оказался причастен кинодраматург Жак Превер, отметившийся в эпизодической роли. Ещё любопытнее влияние, оказанное произведением Виго на художников последующих поколений. В «Аталанте» любовный конфликт, навеянный отношениями молодожёнов и роковой соблазнительницы из «Восхода солнца» /1927/ Вильгельма Фридриха Мурнау, приобретает трагикомическое, местами алогичное звучание, восходя к воистину архетипному «любовному треугольнику», традиционно ассоциирующемуся у народных масс с образами Пьеро, Коломбины и Арлекина. Федерико Феллини в «Дороге» /1954/ словно представил оборотную сторону замысла, как если бы трио путешествовало по суше, в тесном фургончике странствующих артистов, и безраздельно доминировал в нём Дзампано, ещё более неотёсанный и грубый, чем старый морской волк – папаша Жюль. Наконец, отзвуки плывущей «Аталанты» явственно различимы и в джазовых импровизациях «Последнего танго в Париже» /1972/, подтверждая воистину вневременной характер бушующих на борту судна страстей.

Нелишне вспомнить, что Жан Виго дебютировал на волне энтузиазма «Второго авангарда» – и что его документальная картина «По поводу Ниццы» /1929/ всё-таки выделялась на фоне работ единомышленников трезвостью социальных оценок и саркастичностью интонации. «Аталанта», выскажу предположение, потому и производит столь странное и чарующее впечатление, что, делая недвусмысленную заявку на привычность, обыденность, именно реалистичность происходящих событий, незаметно уносит в заоблачные дали или, точнее, в непознанные глубины Вселенной, в довершение – стирая грань между объективным и субъективным, действительностью и восприятием. Погружение Жана под воду, где ему (как и обещала Жюльетт!) является видение пропавшей возлюбленной, представляется не менее ясным и всеобъемлющим символом проникновения в подсознательное, чем разрезание бритвой глаза у Бунюэля и Сальвадора Дали. Получается, что для восстановления утраченной гармонии безутешному мужу как раз необходимо выйти за пределы, по Владимиру Маяковскому, «раковины вещей», покинуть обывательский мирок, нырнув за сокровищем, сокрытым, будто под толщей вод, в собственной душе. Вместе с тем сбежавшей супруге придётся, напротив, поверить реальностью сладкие грёзы, воочию удостоверившись и в низменных намерениях элегантного совратителя – ловкого фокусника и хваткого бродячего торговца, и в обманчивости блестящего облика Парижа, оборачивающегося угрюмым, безразличным и даже безжалостным к залётным романтическим натурам. Впрочем, счастливого воссоединения бы не произошло без стараний папаши Жюля, только кажущегося гротескным и нелепым – из-за безвкусных татуировок, покрывающих всё тело, из-за неуклюжих поступков, из-за безмерной нежности к кошкам, заполонившим баржу, из-за несуразного бахвальства былыми подвигами в экзотических частях света: от Азии до Южной Америки. Мишель Симон воплощает уникальный образ не заурядного скопидома (хотя боцман действительно является постоянным клиентом скупщика старья!), но – своеобразного хранителя памяти о нашем бренном мире, оставляющем следы в форме причудливых и прекрасных безделушек, тщательно собранных и ревностно оберегаемых опытным моряком в своей каюте. Именно он, а не сокрушённые Жюльетт и Жан интуитивно знает ответ на извечный пушкинский вопрос: «Куда ж нам плыть?..»

Запоздало чтя заслуги Жана Виго, в 1951-м году французское кинематографическое сообщество учредило в его честь премию с потрясающе ёмкой формулировкой «За независимость авторской позиции и высокое художественное качество».


__________
1 – Луи Лефевр, воплотивший тогда образ Косса, на сей раз предстал в обличии сообразительного и дерзкого юнги.
2 – Режиссёр лишь оттолкнулся от идеи, предложенной Жаном Гине (видимо, державшим в уме ленту «Ласточка и синица» /1920/), написав, по сути, оригинальный сценарий совместно с Альбером Рьера.