Реакция консервативных англичан на этот фильм в момент премьеры как раз не вызывает удивления. Даже после правок, внесенных по настоянию цензуры, потребовавшей изъять кадры с обнажённой женской натурой (включая снимки в порнографическом альбоме, которые по вечерам делает Марк) и подсократить эпизоды убийств¹, картина производила – и, заметим, производит! – крайне удручающее впечатление. Но, подозреваю, сильнее всего зрителей и особенно критиков задело то обстоятельство, что постановку осуществил не какой-нибудь ремесленник с Hammer Film Productions, а пятидесятипятилетний Майкл Пауэлл, живой классик национальной кинематографии. Режиссёр ещё посмел пригласить (словно в насмешку!) на роль второй жертвы, недалёкой и вульгарной актрисы на подмену, носящей жизнеутверждающе имя Вивиан, легендарную балерину Мойру Ширер, им же «открытую» для киноэкрана в незабвенной музыкальной драме «Красные туфельки» /1948/. Наконец, решение самолично изобразить (в семейной кинохронике, просматриваемой Марком) Э.Н. Льюиса, в образе маленького сына профессора, подвергаемого жутким психологическим опытам, запечатлеть собственного отпрыска Колумбию Пауэлла, а покойной жены учёного – его настоящую мать Фрэнки Рейди, наводило на вполне определённые подозрения. Дескать, что это, как не свидетельство необратимой моральной и эстетической деградации выдающегося творца?.. Масла в огонь подлили меткие сатирические зарисовки, в первую очередь – едкий выпад против властного киномагната Джона Дэвиса (с крупнейшей кинокомпании The Rank Organisation), выведенного в облике мелочного и раздражительного студийного босса Дона Джэрвиса. Карьера Пауэлла в родной Великобритании, по сути, оборвалась, и он был вынужден работать (чаще – подрабатывать подобно тому же Марку) на чужбине: от США до Австралии и даже… СССР².

Ситуация, впрочем, постепенно менялась. Уже через десять-пятнадцать лет внимательный зритель мог заметить несомненные переклички с «Подглядывающим Томом» не только в новаторских триллерах (например, у итальянца Дарио Ардженто и американца Брайана Де Палмы), но и в антониониевском шедевре «Фотоувеличение» /1966/, предложившем несколько иной – более загадочный и неопределённый – вариант разрешения схожего метафизического конфликта. А радикально изменившийся тон суждений признанных кинематографистов³ и киноведов обеспечил ленте счастливую вторую жизнь, сделав объектом культа и заставив запоздало возвести её в ранг золотой классики. Задним умом заговорили о допущенной несправедливости, отмечая, что параллельно (!) увидел свет и познал триумф «Психо» Альфреда Хичкока (кстати, соотечественника и хорошего друга Майкла, с которым они сотрудничали ещё на излёте «великого немого»), не менее откровенно поведавшего о психических патологиях, включая пресловутую скоптофилию, также обозначаемую термином вуаёризм. Но ведь «маэстро преступления и наказания» не покушался на основы британского самосознания, не намекал на потаённые пристрастия почтенных джентльменов, стеснительно покупающих пикантные фотоальбомы, в отличие от коллеги, уже в названии заставившего вспомнить о постыдном случае с леди Годивой и парнем по имени Том, одарившим соответствующим идиоматическим выражением…

Да и в раскрытии данного аспекта Майкл Пауэлл и сценарист Лео Маркс идут куда дальше, не щадя ни персонажей, ни зрителей, ни… самих себя. Повествование начинается с крупного плана человеческого глаза, который авторы, в пику сюрреалистам Луису Бунюэлю и Сальвадору Дали, демонстративно не стали рассекать – ни в прямом, ни в переносном смысле. Они предпочли иной (по сути, противоположный) способ проникновения в подсознание, не воспроизводя порождаемые во сне образы, а дотошно и объективно фиксируя события – реализацию деструктивных подспудных установок. Сложно найти произведение, более непримиримо и полно говорящее о сущности психоанализа – феномена, чаще ассоциирующегося с добродушными интеллигентами вроде доктора Розена, приглашённого полицией и искренне восхищающегося отцом Марка, выспрашивая о его рукописях. Присутствие немецкого актёра Карлхайнца Бёма, запомнившегося по роли кайзера Франца Иосифа в австрийской трилогии о Зисси, дополнительно подчёркивает связь со знаменитой «венской школой», и сам профессор всего лишь доводит до предела методы фрейдистов, безукоризненно соблюдая чистоту научного эксперимента в ходе совершения вивисекции над человеческой (хуже того, детской) душой… Вместе с тем «Подглядывающий Том» – это и акт самоанализа. Попытка докопаться до причин собственной одержимости «киноглазом» и «радио-ухом» (не исключено, что с намеренной отсылкой к концепции Дзиги Вертова!), открывающими потрясающие возможности для фиксации неисчислимых явлений – вплоть до квинтэссенции страха жертвы в тот момент, когда она видит подлинное лицо смерти. Но ведь кинематографистами являются не только участники съёмочной группы, бьющиеся над очередным эпизодом какой-то глупой комедии: фильм рождается (затем возрождается и иногда перерождается) в процессе даже не проекции на белое полотно экрана, а – восприятия зрителем. То-то Марк пытается запечатлеть Хелен, смотрящую жуткую семейную хронику⁴! Использование т.н. «субъективной камеры» в данном случае приравнивает нас, завороженно следящих за перипетиями сюжета, к молодому серийному убийце… Предавшись столь необычной рефлексии, Майкл Пауэлл искренне старался предостеречь о существующих опасностях и, главное, об ответственности как коллег, воистину «инженеров человеческих душ», так и саму публику. Однако, судя по всему, остался не понят.


__________
1 – Бόльшая часть купюр оказалась, к сожалению, невосстановимой.
2 – На совместной картине «Анна Павлова» /1983/.
3 – В частности, Мартина Скорсезе, отметившего, что работа Пауэлла и феллиниевские «8 1/2» /1963/ «говорят всё, что только можно сказать, о съёмках, о процессе отношений с фильмом, объективности и субъективности этого и беспорядочном смешении данных аспектов».
4 – Сцена отзывается в развязке, когда сам режиссёр изучает реакцию мисс Стивенс, случайно запустившей проектор с отснятыми соседом плёнками.