Для более глубокого понимания ленты я бы рекомендовал в обязательном порядке (и желательно – уже после просмотра) ознакомиться со сценарной заявкой или, как её охарактеризовал сам Отар Иоселиани, «проектом сценария». Это своеобразное произведение, обладающее признаками и философского эссе, и импрессионистского стихотворения в прозе, на удивление точно выражает суть фильма – даже при очевидных (и, пожалуй, неизбежных) расхождениях с будущей кинокартиной на фабульном уровне. Из него, в частности, узнаёшь такую важную деталь, что замысел режиссёра¹ базировался на вполне конкретной судьбе – некоего Вано Агладзе, музыканта-ударника, жившего в Тбилиси на улице Чавчавадзе, дом 27 и работавшего музыкантом-ударником в оперном оркестре, который 4 апреля 196… года, по пути на утреннюю репетицию, попал под автобус на углу улицы Чавчавадзе и проспекта Руставели. А ещё Иоселиани акцентирует внимание на «свойственном средствам художественного кинематографа пороке, заключающемся в его псевдодокументальности». Тем самым режиссёр просит, невзирая на кажущееся созвучие, не относить его к приверженцам данной школы, получившей широкое распространение (и у нас, и в иных социалистических странах, и на Западе) на рубеже 1960-70-х годов.

Таким образом, будет проще догадаться, что фильм не является нейтральным, и даже удачным, фотографическим (с поправкой на фундаментальное свойство кинематографа – фиксировать движение) слепком с действительности. Хотя само бытование Гии позволяет «попутно» нарисовать чуть ли не групповой портрет жителей Тбилиси, вместив панорамы грузинской столицы и поразив красотой звучащей «симфонии большого города», пусть уже² – едва слышной, сливающейся с шумом магистральных шоссе и тротуаров, где ведутся нескончаемые ремонтные работы, проходят съёмки массовой сцены из кинофильма и т.п. С другой стороны Иоселиани вводит мотивы a la Микеланджело Антониони не без потайной иронии, поскольку как-то не получается всерьёз воспринять исповедь Агладзе, рассказывающего другу-врачу о том, как ему надоели и шум, и тишина, – и слышащего в ответ шуточное обвинение в тунеядстве. Более вдумчивое постижение сюжетных перипетий позволяет выделить черты… притчи, но только – лишённой привычной условности, погруженной в гущу повседневного течения событий. Это сам Гия может не замечать, списывая на странное совпадение (упавший на улице горшок, открытый люк и т.д.), подлинные знаки судьбы, торжественно предупреждающей: memento mori. Или же – исключительно безотчётно, заглядывая в кинокамеру или микроскоп, следовать внутренней потребности изучать пространство окрест, не догадываясь, что временами душа нуждается в интроверсии, неспешном самопознании. Нечто подобное можно сказать и про его отношения с представительницами прекрасного пола, вечно не складывающиеся, мимолётные, обрывающиеся. Жил певчий дрозд… И был человек… Вроде бы бесхитростное отражение мерного течения жизни, которое неспособно прервать даже трагедия отдельно взятого Агладзе, позволяет режиссёру высветить дуализм существования людских особей, пребывающих в физическом мире и одновременно – в плотной атмосфере культуры, только состоящей, в пику Платону, не из «чистых» идей, а из бесчисленного числа знаков, символов, образов. Незабываем кадр, когда лёгким движением руки мастера, приятеля Гии, приходит в действие часовой механизм, рождая ассоциации и с биением человеческого сердца, и с вечной пульсацией Вселенной.


__________
1 – Позднее, во время написания сценария, его соавторами выступили Димитрий Эристави, Семён Лунгин, Отар Мехришвили, Илья Нусинов, Шермазан Какичашвили.
2 – В сопоставлении с классиками «великого немого», преимущественно, кстати, именно документалистами: от Вальтера Рутманна до Дзиги Вертова.