Если верить самой Лилиане Кавани, представители Голливуда (точнее, Paramount Pictures) обратили внимание ещё на её раннюю ленту, с успехом показанную на фестивале «альтернативного» кинематографа в Нью-Йорке. Причиной того, что «Каннибалы» /1970/ так и не получили широкого проката за океаном, стал отказ переснять финал, исказив тем самым смысл положенной в основу трагедии Софокла об Антигоне… Однако мощный резонанс спровоцировал именно «Ночной портье», демонстрировавшийся силами «независимой» кинокомпании AVCO Embassy Pictures, руководство которой, напротив, сделало ставку на скандальность и провокационность произведения, сумев извлечь пользу даже из гневных рецензий местных критиков. Отголоски славы одной из самых неоднозначных, провоцировавших диаметрально противоположное отношение картин в истории итальянского (да и мирового!) кинематографа, пожалуй, слышны и поныне. Но несостоятельность обвинений Кавани в спекуляции на острых социально-политических проблемах стала очевидной чуть позже, в последующие десятилетия, когда творчество женщины-режиссёра, одержимо, раз за разом возвращавшейся к мучающим вопросам, будь то фашизм или вера в Бога, перестало вызывать интерес. Хотя дело не только в этом. Подчас даже антагонисты автора¹ признавали, что «не имеют права и основания сомневаться в искренности» постановщика, поскольку «фильм внешне не носит следов спекулятивной халтуры».

Конечно, у всего вышеописанного были объективные предпосылки. В ленте художественными средствами, эмоционально заразительно, но и деликатно раскрыт феномен, именно тогда приковавший всеобщее внимание. Напомним, что сам термин «стокгольмский синдром» ввёл² норвежский криминалист Нильс Бейерот, анализируя инцидент с удержанием заложников во время ограбления банка, имевшего место в августе 73-го. К тому же, Кавани вовсе не дала воли воображению, а оттолкнулась от подлинных судеб некоторых уцелевших в Дахау, ставших объектом исследования в документальном телефильме «Женщина в Сопротивлении» /1965/. Речь не идёт о типичности поведанной истории, о «комплексе жертвы», поголовно присущем людям, прошедшим через ад концентрационных лагерей, которые обречены подсознательно (а с определённого момента – осознанно!) искать собственного «палача». Напротив, исключительность ситуации максимально заострена – обусловлена самой обстановкой вынужденного добровольного заточения любовников, закономерно и неотвратимо перерастающего в глухую осаду. Это даёт авторам возможность дотошного, словно под микроскопом, изучения мотивации поведения Макса и Лючии, запершихся в квартире-камере.

И всё-таки ограничиваться сугубо частной, психологической (особенно с углублением в биологические аспекты) стороной было бы несправедливо по отношению к Лилиане Кавани. Противоестественность показанного любовного романа, помещённого в важный исторический контекст, ни в коем случае не служит оправданием фашизма. Из коротких ретроспекций, ассоциативно выхватываемых памятью³, создаётся страшный образ физических и нравственных унижений, спокойно, расчётливо, с большой выдумкой практиковавшихся эсэсовцами: от пальбы по девочкам, катающимся на высокой карусели, до отрезания головы одной из жертв, которую, точно Саломее, великодушный Алдорфер преподносит Лючии, с удовольствием фиксируя её реакцию. Типичный штурмбанфюрер СС, любивший, по воспоминаниям, выдавать себя за врача и искавший возможность сделать сенсационные снимки, вовсю использовал открывшуюся безграничную власть, развязавшую низменные пороки и инстинкты. Наряду с прочим, более очевидным опасность фашизма заключается, по Кавани, в основательном и уже необратимом растлении души, которое нельзя преодолеть, сменив мундир на китель ночного портье и вообще избрав образ существования неприметной церковной мыши. Максу никуда не деться от опостылевшего окружения (например, от общения с престарелой сексуально озабоченной графиней Штайн), не избежать убийства свидетеля и не уклониться от участия в суде, на котором, как на необходимом сеансе психотерапии, настаивают бывшие сослуживцы. Между прочим, странно, что не обратили повышенного внимания именно на этот, злободневный аспект фильма – благополучного «растворения» нацистов в лоне нового, номинально демократического общества, где они, заняв видные посты, легко побороли навязанное чувство вины и сохранили «гордость офицеров Вермахта», затаившись в ожидании момента, когда можно будет вскинуть руку в приветствии: «Зиг хайль!» Но ведь и Лючия… От исполнения в полуобнажённом виде для собравшихся эсэсовцев тягуче-обольстительной песни не так уж далеко до садомазохистской связи, кажущейся извращённой и товарищам Макса.

«Я обвиняю историю нашей культуры в том, что она воспитала привычку повиноваться», – скажет Лилиана Кавани по поводу своей следующей картины «Миларепа» /1976/. Но, заметим напоследок, без проникновенной игры Дирка Богарда и Шарлотты Рэмплинг, не упустивших шанса развить тему, так впечатляюще прозвучавшую у Лукино Висконти в «Гибели богов» /1969/, обвинение не прозвучало бы столь пронзительно и веско.


__________
1 – Например, Сергей Юткевич, советский коллега Лилианы, в замечательной книге «Модели политического кино».
2 – Правда, не оспаривая вклада предшественников (например, Анны Фрейд, обратившейся к описанию явления ещё в 1936-м).
3 – Любопытно (тем более для Кавани, в постановках опер считающей себя консерватором) и рождает неожиданный эффект использование музыки из «Волшебной флейты» – примера, по выражению С.Г. Кара-Мурзы, «жанра масонского искусства», в котором «философская или политическая идея передается в художественных образах в виде шифровки, доступной немногим, но влияющей на подсознание зрителя».