Начинается картина привычно, можно даже сказать – банально. Особенно для тех, кто внимательно отслеживает эволюцию фильмов ужасов, в немыслимом количестве производимых в последние годы в Стране Восходящего Солнца. Всё те же глупо и не слишком естественно улыбающиеся девушки, на сей раз – подружки юной Нагисы, которая мечтает об актёрской карьере, невзирая на бесчисленные мании и преследующие навязчивые кошмары. Мгновенно узнаваемый пугающий образ – маленькой девочки с мертвенно бледным лицом, длинными чёрными волосами и взглядом исподлобья. Обязательно – с куклой в руках, которая должна быть, по идее, пострашнее голливудского Чаки. В принципе, хорошо знакомый набор пугающих эффектов: плавные движения камеры, мелькающие на дальнем плане призраки, пронзительно резкая смена планов и т.д. и т.п. Особенно показательна в данном отношении экспозиция, представляющая собой серию нескрываемо стандартных фрагментов, знаменующих собой, как водится, систему зловещих предупреждений. А завершающаяся – пронзительным, шокирующим образом, являющимся чуть ли не прямой цитатой кадра с разрезанием глаза из «Андалузского пса» /1928/ Луиса Бунюэля, немеркнущего шедевра сюрреализма… Поневоле возникает вопрос: а зачем? Чего ради Симидзу Такаси сделал паузу в своём затянувшемся цикле под общим заголовком «Проклятье», над которым работал на протяжении пяти лет? Что подвигнуло тридцатитрёхлетнего режиссёра, добившегося огромного коммерческого успеха благодаря заокеанскому «римейку» своего мрачного киносочинения, сделать паузу перед тем, как приступить к съёмкам очередного «сиквела»? Чем именно его привлекла возможность поучаствовать в проекте признанного японского продюсера Итисэ Такасигэ, получившего общий заголовок J-horror Theatre и состоящего из шести самостоятельных кинолент наиболее перспективных мастеров жанра?! Интуиция должна бы подсказать, что не всё так просто, как кажется. И что уж на сей-то раз авторы решали в первую очередь сугубо художественные задачи.

Итак, переломным можно считать тот момент, когда Нагиса вместе со своим приятелем присутствует на лекции по психологии. Лектор, разоблачающий приверженцев эзотерических и религиозных учений, рассказывает о феномене, описываемом в психиатрии при помощи термина клепто-амнезия. Страдающие данным расстройством психики принимают за истории из собственной жизни те, которые доводилось слышать или о которых приходилось читать. Пожалуй, именно после этого многочисленные сцены навязчивых видений обретают некую осмысленность. Реальность начинает размываться, теснимая галлюцинациями – видениями погибших в злополучном отеле, неотступно преследующими Сугиуру. Не менее таинственным образом в руки к Нагисе попадает и любительская кинокамера, рассчитанная на восьмимиллиметровый формат, уже давно вышедший из употребления. После проявления плёнки становится ясно, что…

Не думаю, что будет большим преступлением перед потенциальными зрителями фильма сообщить о том, какая именно роль в интриге отведена этому необычному предмету. Тем более что уже в официальных рекламных проспектах содержится достаточно информации, чтобы сделать соответствующий вывод. Как заранее, ещё до просмотра, понятно, что за реинкарнация имеется в виду. Едва ли возможны какие-либо варианты, кроме как – переселения душ жертв кровавого преступления в тела тех, кто, захотев засветиться на экране, решил воплотить их образы. Едва ли подобную «трактовку» понятия, позаимствованного из древних философских учений, можно было б счесть очень оригинальной. И все усилия режиссёра¹, стремящегося придать событиям максимальную (на грани многозначительности!) многозначность, пропали бы втуне. Такой ли уж новаторской является, например, сцена, где Нагиса полностью отождествляет себя с дочерью убитого? Совсем иное дело – линия, связанная с использованием кинокамеры… У знатоков кинематографа и, в частности, хорроров и психологических триллеров сразу же возникают вполне определённые ассоциации. Симидзу Такаси, по-видимому, вполне сознательно ориентировался на такой уникальный фильм, как «Подглядывающий Том» /1960/ Майкла Пауэлла. В момент его появления выдающегося английского режиссёра подвергли суровому бойкоту, обвинив во всех смертных грехах. Но на самом деле, думается, – попросту не простив предельно честного и откровенного исследования самой природы кинематографа. Вот и в «Реинкарнации» престарелой женой профессора-убийцы мимоходом высказывается предположение, что её супруг, возможно, вовсе не сошёл с ума. А всего лишь задумал проверить собственную метафизическую гипотезу о том, что тело является только сосудом для души и что, следовательно, возможна встреча людей после смерти и перевоплощения. И именно кинокамере, бесстрастно, причём «от первого лица», фиксирующей мгновения мучительного испускания духа, отводится некая мрачная и таинственная роль. Роль бездушного, а значит, объективного² свидетеля, не только позволяющего сохранить внешнюю картину событий³, но и проникнуть в незримую суть вещей. Не случайно и то, что своеобразным катализатором трагедии служит съёмка фильма, пусть воспроизводящая события в павильонах, специально возведённых на студии… Правда, основной сюрприз авторы приберегли ближе к финалу, который-то как раз и не следует раскрывать. Именно развязка, кроме того, ещё и позволяет прийти к успокаивающему выводу в том духе, что Симидзу Такаси вовсе не довольствовался банальным подражанием Пауэллу. Композиционное построение «Реинкарнации» вполне отвечает требованиям своего времени – времени, когда главенствующим стало «шестое чувство»…


__________
1 – Сценарий он написал вместе с дебютантом Адати Масаки, своим бывшим ассистентом.
2 – В том числе и буквально – через объектив.
3 – Или, по Андрею Тарковскому, запечатлеть (законсервировать) само время.