Радует, что в последнее время российские прокатчики, включая и тех, кто преследует сугубо коммерческие интересы (хотя в отношении компании «Гемини Киномир» подобное утверждение было бы не совсем справедливым), всё чаще обращают свой взор и на независимый кинематограф Европы, Азии, наконец, Северной Америки. Фильмы, создаваемые на сравнительно небольшие средства, но зато в условиях творческой свободы off-Hollywood, обязательно найдут своего зрителя, а быть может, и останутся в памяти дольше, чем иные дорогостоящие и разрекламированные блокбастеры. «Леденец» (или, согласно иному варианту перевода, «Карамель») является типичнейшим и очень удачным примером такой деятельности. В данном случае дистрибьютора не остановило и то, что премьера картины состоялась в рамках киносмотра в Санденсе ещё в январе 2005-го года и что в США и Великобритании лента вызвала нерядовой – для ограниченного проката – энтузиазм, собрав соответственно $1 млн. и £1,728 млн. Для поклонников триллера было бы обидно упустить столь любопытный образчик жанра. И даже не просто любопытный, но способный послужить дополнительным аргументом в пользу утверждения о том, что понятия «маргинальное» и «низкопробное» вовсе не являются синонимами, а для молодых режиссёров (в том числе отечественных) – и стимулом к тому, чтобы ставить собственные художественные эксперименты, хотя и не обязательно такие же жестокие.

Свой полнометражный дебют Дэвид Слэйд, который прежде работал на ТВ и видео, а также поставил научно-фантастическую короткометражку «Видят ли гуси Бога?» /2004/, снимал всего 18 дней. При этом замысел сценаристу Брайану Нельсону, ранее специализировавшемуся на сочинении телесериалов, подсказал продюсер Дэвид Хиггинс, прочитавший в газете заметку о девушке-подростке из Японии, которая устраивала ловушки для взрослых мужчин, выманивавших посредством Интернета на свидания «нимфеток». Термин, придуманный писателем Владимиром Набоковым, кажется в данном случае уместным, поскольку оригинальное название (пусть навеянное, по уверению авторов, «ником» некой малолетней пользовательницы всё той же всемирной компьютерной паутины) должно вызвать в памяти рекламный плакат первой, кубриковской экранизации его «Лолиты». А ещё сладкое (candy), которым наслаждается в начале общения с Колверов Хэйли, поглощая кусок шоколадного торта, обещает стать для Джеффа по-настоящему hard: трудным, утомительным, тяжёлым. «Нам в школе наказывали никогда не пить коктейли, приготовленные другими людьми», – сообщает она хозяину уединённо стоящего дома, «в гости» к которому согласилась прийти, и уже в следующее мгновение берёт ситуацию под полный контроль. Слэйд и оператор Джо Уиллемс, также, в сущности, начинающий, довольствуются минимумом декораций, нагнетая отменный саспенс. Даже роскошное, почти барочное убранство жилища Колвера, которое, кстати, не случайно повторяло интерьеры дома Хиггинса, планировавшего продолжить съёмки у себя, если средства иссякнут, служит дополнительным источником напряжения, почти как у маэстро итальянских giallo: Марио Бавы и Дарио Ардженто. Замкнутое пространство обиталища молодого холостяка, формально-то не делающего тайны ни из своей профессии, ни из некой травмы юности, оставленной первой возлюбленной, для него же и превращается в настоящую камеру пыток. Причём основной интригой является даже не растущая угроза здоровью и жизни Джеффа, постепенно осуществляемая Хэйли, но принципиальная непрояснённость того обстоятельства, является ли преуспевающий фотограф на самом деле растлителем и, в частности, виновен ли он в исчезновении одной из своих моделей? Слэйд и Нельсон словно выворачивают наизнанку привычную для триллера (от «Коллекционера» /1965/ Уильяма Уайлера по роману Джона Фаулза до дилогии «Молчание ягнят»-«Ганнибал») ситуацию. Взамен неограниченной власти маньяка над жертвой – растерянность и полная подчинённость той, с которой ещё неизвестно, хотел ли сделать что-либо сам. Главное же, отсутствует хоть какая-то определённость в отношении мотивации поступков самой юной мисс Старк, убедительно и потрясающе раскованно сыгранной восемнадцатилетней канадской актрисой Эллен Пейдж. Россказни про родителей-докторов оказываются блефом, а единственной правдоподобной из характеристик, данных Хэйли самой себе, является замечание в том духе, что её мало кто не считает «психопаткой»…

И вот последнее обстоятельство – не возможные психические отклонения героини, а умышленное отсутствие объяснений её поведения – представляется принципиальным. «Леденец» с блеском пополняет собой когорту триллеров, в известной степени противостоящих генеральной линии, утвердившейся в жанре, начиная с середины 1990-х, то есть с момента появления таких картин, как «Обычные подозреваемые» /1995/ и «Семь» /1995/. В противовес Сингеру, Финчеру и всем тем, кто решил последовать в их русле (среди последних – Джефф Уэдлоу с «Волком-одиночкой» /2005/ и Тони Джилио с «Хаосом» /2006/), некоторые кинематографисты не стали самонадеянно превозносить всесилие разума, научившегося извлекать выгоду даже из иллюзий и обманов восприятия окружающего мира.Такие режиссёры, как канадец Винченцо Нэтали («Куб») и японец Хидэо Наката («Звонок») отстаивали постулат, напротив, заведомой ограниченности человеческого опыта, распространяя мысль на сферу не только своих беспомощных персонажей, но и зрителя, и даже автора. У Слэйда идеи агностицизма, адаптированные к современным реалиям, облечены в художественную форму ещё более тонко и удачно, чем в недавнем «Зодиаке» /2005/ Александра Балкли. Уже рекламный плакат, где Хэйли изображена в некой ярко-пурпурной накидке, содержит аккуратный намёк на небезызвестную сказку про Красную Шапочку и Серого Волка, ожидающего её в одеяниях Бабушки, и фильм – оставляет с суждениями в том духе, что в мире, где основные действующие лица поменялись местами, уже не может быть достоверного знания. Во всяком случае – о некоторых событиях и явлениях.