Под иллюзией понимается, согласно толково-словообразовательному словарю, искажённое восприятие действительности, основанное на обмане чувств, либо – в переносном смысле – то, что существует лишь в воображении. К какому из этих двух значений приближается искусство того, кто сделал её, иллюзию, своей профессией и больше – смыслом существования? Сам-то Айзенхайм, прибывший после десятилетий исканий и постижения ремесла в столицу Австро-венгерской империи, где мгновенно покорил и рядовых обывателей, и самых влиятельных аристократов, и даже членов императорской семьи, принимает загадочный вид, неотступно храня молчание, чем лишь подогревает всеобщий интерес к собственной персоне. Его выступления не то сродни чуду, не то и в самом деле приоткрывают завесу тайны над явлениями, недоступными человеческому разуму, – во всяком случае в эпоху, когда наука только заявляла свои права на преобладание во всех сферах жизни. Номер с личным оружием кронпринца, считающимся символом монаршей власти, заставляет изумлённых зрителей усомниться в том, что история «меча в камне», который было предначертано достать будущему королю Артуру, является лишь легендой, а на мгновение – и в правомочности Леопольда претендовать на трон. Фокус (фокус?) с апельсиновым деревом, растущим буквально на глазах и одаривающим настоящими плодами, заставляет и главного инспектора по фамилии Уль задаться вопросом: неужели Айзенхайм и вправду, как говорит, ненадолго изменил основополагающие законы пространства и времени? Даже уверения самого иллюзиониста, говорящего толпе поклонников после того, как оказался схвачен полицией, что всё, что они видели, суть хитрые и сложные трюки, что никакого общения с духом убиенной Софи не было, звучат не слишком убедительно – самооправданием под давлением обстоятельств…

Эта интрига является в фильме стрежневой. Вероятно, именно оной ради независимый американский режиссёр, добившийся признания малобюджетной дебютной драмой «Интервью с убийцей» /2002/, и обратился – первым из кинематографистов – к прозе (к рассказу «Айзенхайм-иллюзионист») американца Стивена Миллхаузера, ставшего в 1997-м году лауреатом Пулитцеровской премии. Режиссёр-сценарист очень грамотно хранит основную тайну, ничуть не хуже, чем главный герой – публику, заставляя теряться в догадках зрителей. Неужели изумлённым взорам и вправду явилась невеста Леопольда, обвиняющая кронпринца в страшном преступлении? Неужели хитроумный пришлец действительно обладал сверхъестественными способностями, подчиняя своей воле многие незыблемые физические законы? Неужели, более того, повальный, буквально всемирный всплеск увлечения всевозможными паранормальными явлениями, достигший кульминации именно на рубеже XIX и XX столетий и со временем стихший, имел под собой веские основания?.. Ведь если даже у Уля, которому по долгу службы положено подвергать сомнению и поверке всё и вся («Я исключаю возможность мистики в данном конкретном случае», если вспомнить слова некоего молодого полицейского, помощника инспектора Лестрейда, в одной из экранизаций Игоря Масленникова рассказов Артура Конан Дойла), буквально на глазах растёт неуверенность. Или, точнее, уверенность в обратном: что-то нечистое и неладное творится в другой, хорошо знакомой, досконально изученной сфере… И лишь развязка всё ставит с головы на ноги, одаривая долгожданным ключом к разгадке, о которой лучше умолчать, дабы не испортить впечатление от будущих просмотров. Только в этот момент разница между искажённым восприятием действительности, основанным на обмане чувств, и плодом воображения исчезнет окончательно и бесповоротно. Правда, определённой подсказкой может послужить присутствие Эдварда Нортона, который с редкой настойчивостью проигрывал в своём творчестве («Первобытный страх» /1996/, «Бойцовский клуб» /1999/, «Медвежатник» /2001/, «Ограбление по-итальянски» /2003/) на все лады мотив иллюзий. Удивительно, что на сей раз тридцатисемилетний актёр, даже пройдя стажировку у мастера своего дела Джеймса Фридмана, несколько уступает Полу Джаматти, по-своему идеальному в образе въедливого инспектора. Но зато, похоже, даже американские дистрибьюторы детально изучили опыт Айзенхайма, грамотно выстроив прокатную политику, позволившую картине легко окупить бюджет в размере $16,5 млн., собрав лишь в североамериканском прокате вдвое больше – и это ещё не предел!

И всё же, ограничься Нил Бургер лишь формальной стороной фильма, «Иллюзионист» едва ли произвёл бы достаточно сильное впечатление, учитывая, что лент со схожей сюжетной конструкцией в мире (и в первую очередь – именно в США) появилось не счесть. Причём избранный авторами слоган («Ничто не есть то, чем кажется»), почти дублирующий гоголево «всё обман, всё не то, что кажется», является замечательной характеристикой всего течения. Другое дело, что режиссёр-сценарист, просто использовав устоявшуюся художественную схему, затронул чрезвычайно важную и актуальную проблему. Вопреки уверениям, что события вымышлены, авторы признавались, что некоторые детали были позаимствованы из жизни настоящего австрийского кронпринца Рудольфа, совершившего самоубийство в январе 1889-го года, – сына того самого императора Франца Иосифа, чей портрет (один в один!) и нарисовал Айзенхайм. С такой оговоркой Бургер оказывается наследником дела великих венгерских кинематографистов, режиссёра Иштвана Сабо и кинодраматурга Петера Добаи, а также актёра Клауса-Мария Брандауэра, вместе создавших прославленную трилогию. «Иллюзионист» представляется своеобразной комбинацией «Полковника Редля» /1985/, детально живописавшего процесс распада Австро-Венгрии, и «Хануссена» /1988/, повествовавшего о судьбе знаменитого предсказателя. При этом Нил Бургер спорит с позицией коллег в первом и лучшем из трёх фильме, «Мефисто» /1981/, доказывая, что возможны (как минимум, теоретически) ситуации, когда служитель муз хитроумно и цинично использует в личных интересах империю, а не наоборот.