Жан-Пьер Мельвиль вспоминал, что придумал ключевой эпизод фильма (естественно, налёта на престижный ювелирный магазин) ещё на рубеже 1940-50-х годов. Однако выход «Асфальтовых джунглей» /1950/, а чуть позже, уже в родной Франции, – «Мужских разборок» /1955/, задавших каноны так называемых heist movies, вынудил режиссёра-сценариста переключиться на другие темы и вернуться к замыслу лишь двадцатилетием позже. Возможно, это даже неплохо, поскольку за прошедшее время произошло становление Мельвиля как художника со своим, жёстким и вдумчивым взглядом на жизнь – да и существенно изменилось само Время.

Картина поражает редкостным чувством стиля, вроде бы базирующимся на предельном аскетизме, сведении к суровому минимуму совершаемых поступков, проявляемых эмоций и даже звучащих слов¹. Коре может, не поведя бровью, расправиться с двумя другими преступниками и спокойно покинуть злополучную бильярдную, лишь оборвав телефонный провод на глазах у изумлённого вахтёра, а Мишель – также быстро пристрелить в лесу других преследователей. Вот только события проистекают на изысканном, чуть ли не аристократически изысканном фоне – во всяком случае изобретательное цветовое решение, найденное оператором Анри Декэ, придаёт причудливость, лёгкую ирреальность атмосфере, где бы ни протекало действие: в баре, служащем неизменным местом встреч, купе поезда, откуда совершает побег Мишель, или на недорогой съёмной квартире. А как забыть кричаще странную, решённую в экспрессионистском ключе сцену «белой горячки» («борьбы со шкафом») Жансена?! Нельзя не принимать в расчёт и личности артистов², отличающихся редкостной харизмой и психологически достоверных каждую секунду своего пребывания на экране.

Впрочем, от Жана-Пьера Мельвиля – в свете его предшествовавших произведений – было бы наивно ждать лишь следования законам жанрового кинематографа. Помещение на место эпиграфа пространной цитаты из Будды³ отнюдь не кажется холодной и претенциозной игрой ума кинематографиста-интеллектуала и точно – не является данью моде на культуру Востока. Не прилагая особых усилий, тщательно пресекая любые обвинения в умозрительности сюжетно-фабульных схем, Мельвиль обнажает действие неких универсальных механизмов, какое бы обозначение (судьбы, Рока, Божественного Провидения – в западной традиции) они ни получали. «Красный круг» принимает зримые формы, в данном случае – «кольца» полицейского оцепления во время облавы, лишь на финальном этапе. И наступающее за мгновения до гибели прозрение человека, осознающего, что безотчётно – сам избрал такой исход, резко усиливает трагический надлом.


__________
1 – В данном отношении особенно показательна кульминация, поскольку ограбление происходит в тотальной, гробовой тишине.
2 – Хотя изначально предполагался иной исполнительский состав: Лино Вентура (вместо Бурвиля, выступившего в столь необычном амплуа), Жан-Поль Бельмондо (вместо Джана-Марии Волонте), Поль Мейрисс (вместо Ива Монтана).
3 – Приведём её полностью хотя бы в сноске: «Люди, даже не зная друг друга, должны однажды встретиться; с каждым из них может произойти что угодно, пока они идут разными дорогами, но в назначенный день они неотвратимо столкнутся в красном кругу».