Разделение четырёхчасовой картины и последующий выпуск в кинопрокат двух как бы полноценных фильмов с перерывом в полгода (соответственно – в октябре 2003-го и в апреле 2004-го) стало новацией Квентина Тарантино, словно покусившегося на самую основу системы «сиквелов», берущих исток в славных многосерийных кинороманах 1910-х годов. В подзаголовках не случайно используется слово «том» («Vol.» – сокращение от «volume») с соответствующим порядковым номером вместо более привычного «part», то есть ‘часть’. Двуединое сочинение под названием «Убить Билла» не подпадает под оппозицию оригинал-продолжение (оно может быть «сиквелом», «приквелом» или же и тем, и другим сразу, но обязательно – завершённой историей), но и не воспринимается монолитным. В том явно был художественный умысел, хотя и с коммерческой точки зрения продюсеры, поддержавшие такое решение, не прогадали, легко компенсировав вложенные в проект $70 млн.

Впрочем, гораздо важнее, что наряду с тонким, почти интуитивным чувствованием проблемы сложного и труднодостижимого баланса между принципиальностью целого и важностью части Тарантино вновь (и вновь блистательно) продемонстрировал владение диалектикой формы и содержания. Режиссёр-сценарист, сочинивший в общих чертах историю и персонажей вместе с Умой Турман (в титрах они значатся под инициалами «Q» и «U»), разделил действие на шесть глав, которые теоретически могли бы демонстрироваться в произвольном порядке – но это, как и в случае с «Криминальным чтивом» /1994/, был бы совсем другой(-ие) фильм(-ы). Почему? И что является основополагающим, стержневым мотивом, движущей силой, а главное, служит необходимым и достаточным условием для беспрестанной внутренней эволюции сюжета (тут, впрочем, впору говорить о сюжетной революции)?

Небольшая деталь, выполняющая в сюжете функцию своеобразного хронометра (вместо часов, как в классическом вестерне «Ровно в полдень» /1952/, – составленный Невестой список будущих жертв, постепенно уменьшающийся), позволяет сделать вывод, что кадры, обрамляющие основное действие, на самом деле предшествуют всей эпопее, лишь частично показанной в «томе 1». Авторы не утруждают себя объяснением того, зачем выбрано такое, демонстративно нелинейное чередование глав (с введением, к тому же, «флэшбеков» внутрь сегментов), вполне оставляя для особо придирчивых зрителей возможность интерпретации событий и в качестве вереницы воспоминаний, и серией видений Невесты. Как бы то ни было, последовательность эпизодов кажется принципиальной, подчиняясь внутренней логике повествования и, как следствие, душевных состояний героини, от покоя – через растущее внутреннее напряжение – к действию, не признающему преград. В данном случае это обуславливает ещё и выверенное воздействие кинематографических образов на восприятие аудитории, тонкое и продуманное манипулирование (после почти мгновенного овладения) эмоциями и мыслями каждого отдельного зрителя, способность вызывать восхищение, экстатический эффект или же чувство глубокого умиротворения, которое наступает после осознания: справедливость восторжествовала. Поневоле заинтересуешься, не читал ли Квентин труды советских классиков, посвящённые созвучной проблематике: Льва Кулешова, выдвинувшего гипотезу о связи геометрии движения в кадре с психологией восприятия, и Сергея Эйзенштейна?!

Неожиданная ассоциация помогает глубже понять замысел Квентина Тарантино, который, правда, действительно не чает души в образчиках всевозможных «низких» жанров, а не просто опирается на готовые фабульные схемы, расхожие мотивы и стереотипы. Режиссёр-сценарист скрупулёзно придерживается намеченного для себя художественного принципа, имитируя в каждой главе (или, как минимум, длительном эпизоде) стилистику некой совокупности кинопроизведений. Наиболее очевидно это в рассказе о возмужании О-Рэн, который вдруг принимает обличье… аниме, хотя и необычайно жёсткого даже по японским меркам, лишённого сантиментов, преисполненного физиологических подробностей. Но и в приглашении на роль Гого юной Тиаки Куриямы наличествует особый смысл, раскрывающий один из источников вдохновения: брутальные боевики из страны Восходящего солнца, начиная с признанных работ Такэси Китано и заканчивая менее значимыми лентами вроде «Королевской битвы» /2000/ с её участием. Последующие эпизоды решены в ключе, наоборот, более привычных «якудза-эйга» (допустим, сцена совещания глав кланов, когда Исии прибегает к последнему аргументу – катане) и «дзидайгеки», причём кульминация могла бы послужить предметом зависти многих местных мастеров. Безупречный по ритму, держащемуся на сложном сочетании замысловатых перемещений камеры, отличного монтажа и превосходного цветового решения (включая чёрно-белые кадры), немыслимо динамичный поединок команды «88 бешеных» с превосходящей их силой духа Невестой разворачивается в стилизованных интерьерах ночного клуба. Но подлинная самурайская дуэль между бывшими соратницами выносится наружу – в сад, покрытый тонким слоем снега и украшенный сакурой, в иронический миниатюрный образ идиллической Японии. Даже фраза О-Рен, признающей, что это «действительно лучший меч Хаттори Ханзо», преисполнена символизма, являясь данью уважения Сонни Чибе – одному из любимых актёров Квентина.

Кроме того, не менее принципиально для постановщика воссоздание в первой главе мира любимых «блэксплуататорских» произведений, построенных на грубоватом совмещении жестокости и… сентиментальности. Это превосходно обыграно, скажем, в тот момент, когда в разгар схватки не на жизнь, а на смерть в доме Верниты вдруг объявляется её маленькая и наивная дочурка – и «давние подруги» как ни в чём ни бывало начинают мило общаться. Наконец, в эпизодах в техасской церкви и в клинике витает дух несчётных голливудских боевиков на провинциальном и городском материале.

И всё же для авторов было принципиально не механически воспроизвести (пусть искусно) стилистику тех или иных жанров либо кинематографических течений и даже – не просто сотворить своеобразную антологию задействованных в них приёмов. Квентин Тарантино пошёл гораздо дальше в данном отношении, чем в «Криминальном чтиве», лихо и без видимых усилий извлекая художественную эссенцию¹ из аниме, «якудза-эйга» и т.д. Причём для достижения нужного эффекта автор прибегнул не только к характерным выразительным средствам и типическим ситуациям, но и к незаметному на первый взгляд смещению (друг по направлению к другу) и смешению разнородных, казалось бы, миров. Дуэль на мечах начинается под звуки… страстного танго, а, например, «тревожный» (с пронзительной сиреной, резко меняющимся цветом фона и быстрым наездом камеры) кадр повторяется практически перед каждым актом возмездия. Общая хореография побоища с командой телохранителей навеяна, скорее, гонконгскими боевиками, да и Невеста предстаёт не в кимоно, а в жёлтом с чёрной полосой облаченье – почти идентичном тому, что носил Брюс Ли в незавершённой «Игре смерти». Витиевато, хотя и верно, факт интерпретировал кинокритик Роджер Эберт, задумавшись над тем, является ли деталь «совпадением, знаком уважения, подражанием», и придя к выводу, что «это объяснимо с точки зрения квантовой физики: костюм может быть в двух фильмах в одно и то же время». Кстати, предложение воплотить образ грандиозного и загадочного злодея не случайно получил Дэвид Кэррадайн, когда-то похитивший у непобедимого Брюса главную роль в телесериале «Кунг-фу» и тем прославившийся: его Тарантино, как признавался в интервью, искренне считает великим актёром – из той же категории, что и Джек Николсон.

Иными словами, перед нами лишь по первому впечатлению «вселенная, где нормальные законы экономики, правопорядка, физиологии и гравитации неприменимы: мир скомпонован из блистательного сплетения «спагетти-вестернов» и азиатских опусов о боевых искусствах, которые оригинальное, моментально узнаваемое присутствие режиссёра возносит до качества сверхструктуры»². Подобное мнение, весьма распространённое в отношении картины, именно исходя из этого – либо категорически неприемлемой, либо превозносимой, чересчур поспешно и даже поверхностно. Лента производит сильное впечатление и на зрителя, глубоко равнодушного ко всему тому³, что служило режиссёру-сценаристу источником вдохновения. Вышеописанное имеет лишь ограниченную и, кстати, преходящую ценность – без наполненности материалом, значимым с человеческой точки зрения. Лейтмотив мести, «блюда, которое лучше всего подавать холодным»⁴, объясняется не только тем, что это – традиционный поверхностный предлог для фильмов о восточных единоборствах, типичная в них линейная повествовательная мотивировка поступков персонажей, которые нередко исчерпываются своими характеристиками (допустим, предпочитаемым типом оружия или стилем кунг-фу). Подобно тому, как тот же Кулешов одним из первых привнёс идеологически и социально значимые мотивы в структуру западных приключенческих лент (допустим, научно-фантастический «Луч смерти» /1925/) Тарантино реанимирует, возвращает из небытия порядком иссякшие и подзабытые художественные конструкции, наполняя их по-настоящему жизненным содержанием. Ума Турман, невзирая на всю условность экранного действа, создаёт полнокровный и далеко не простой образ, завораживающе (особенно – в сценах в клинике, сразу после выхода из комы) передавая трагедию женщины, изуверски лишённой счастья и потому не видящей смысла ни в чём, кроме воздаяния. Но и её противники, будь то колоритная Вернита (для окружающих и дочери – заботливая мама), стервозная Элль Драйвер, хладнокровная, как змея, О-Рэн, демоническая Гого, разбитной Бадд и, тем более, сам всемогущий и умудрённый Билл, и даже герои со второго плана⁵, вовсе не воспринимаются фигурами сугубо знаковыми, схематичными. Да и утверждения некоторых критиков, что «Убить Билла» уже не отличается отточенными и остроумными диалогами (в том якобы повинен ушедший от Тарантино Роджер Эйвери, чьи собственные постановки и в данном отношении вовсе не впечатляют), безосновательны. Напротив, рубленые, точно выстрелы или удары мечом, реплики идеально соответствуют характеру и персонажей, и изображаемых ситуаций, как бы изначально заданная архетипичность которых прорывается (не наоборот!) и сквозь кинематографическую стилизацию, и сквозь конкретику по-человечески близкой истории.

Уже в который раз время, художественно осмысленное, творчески преображённое, свободно направляемое вспять или останавливаемое, послужило художнику тем универсальным кодом, что оказался доступен для понимания практически каждому. Кодом и… предпосылкой, необходимой как для воспарения фантазии, так и для обращения к навязчивым, терзающим душу проблемам искусства (включая искусство массовое) и самой жизни.


__________
1 – В химии данным термином обозначают концентрированный раствор какого-либо вещества (обычно – извлекаемого из растений растворителем), который разбавляется при употреблении.
2 – Выдержка из рецензии Питера Брэдшоу для издания The Guardian; можно прочитать здесь:
http://www.guardian.co.uk/film/movie/96752/kill.bill
3 – Для многих – культурному мусору, хотя слово «trash» уже приобрело значение, как бы позитивное от противного.
4 – И снова – свидетельство очередного увлечения киномана, поскольку Клингоны есть плод фантазии создателей «культового» сериала «Звёздный путь».
5 – Допустим, работающий в больничной палате мерзкий Бак или Хаттори Ханзо со своим ленивым подручным.