Осмеян тип рецензии, держащейся на пересказе. Все же стоит вникнуть, как позволяет или не позволяет излагать себя фабула «Слуги».

«Слуга» — седьмой фильм, сделанный Вадимом Абдрашитовым и Александром Миндадзе в соавторстве. Кажется, никто из тех, кто начинал одновременно с ними (вторая половина семидесятых годов), и уж во всяком случае никто из тех, кто подобно им стал значителен в нашем кинематографе и от фильма к фильму возвышал в общем мнении свое имя,— никто не держался принципов внятной, сильной фабулы так, как они. Их интересовали моменты, когда драматизм жизни, оставаясь всепроницающим и растворенным, дает, однако, минуту-событие; их интересовал механизм сцепки событий и непредвидимая логика человеческого поведения; социальная чуткость и психологизм, которыми все меньше дорожили в иных кругах, оставались для них не только неотъемлемыми собственными их свойствами, но и основой ценностных установок. Обращаясь к сюжетам, связанным с судом или уголовным расследованием, они проставляли в титрах имена консультантов-юристов: они были брезгливы ко всему, что отдает дилетантизмом и неточностью; горели бы, найдись в их фильмах что-то приблизительное, не то что лажа. Вкус к верности — составная часть их таланта, как и серьезность, как и законченность, как и воля к ясности.

Они привыкли договаривать до конца там, где материал позволял просмотреть себя до конца.Они едва ли не первыми принесли также свидетельство о том, что материал объективно теряет свою прозрачность, перестает просматриваться до дна. Или самое дно удаляется. В житейской оболочке какие-то прорехи. В прорехи просматриваются вовсе неведомо куда уходящие провалы.

Есть бытовое выражение: дальше — темный лес. То есть что дальше, не знаем, не ходили. И лучше не идти.

В начальных кадрах фильма «Охота на лис» — не лес, а неосвещенные поздние дорожки городского парка культуры; редковатую массу деревьев неглубоко прохватывают фары милицейской машины. Лес здесь — никакая не метафора. В его непрозрачности, неизвестно куда тянущейся и где кончающейся, в его сгущениях и прогалах есть собственная образная сила.

Лес, ненадолго просматриваемый прямым лучом, снова и снова будет возникать в картинах Абдрашитова и Миндадзе.

В той же «Охоте на лис» есть эпизод, когда в одной комнате ложатся поспать, каждый на свою койку, двое. И ты понимаешь, что один может начать убивать другого: не потому, что между ними что-то такое есть, а именно потому, что между ними — ничего. Если заходить в философствования, то именно потому один может кинуться убивать другого, что посягновение на жизнь есть все же контакт, а без контакта люди не могут. Но это философия. А убить могут так, за здорово живешь. В глазах парня, отсиживающего свой небольшой срок в колонии, полная непроницаемость. Искусству привычно предполагать, будто за этой черной пленкой непроницаемости — живой мир. Что, коли за непроницаемостью пустота? Это не менее вероятно. Дальше — темный лес.

Есть термин: «саспенс». Буквально: подвешенность, нависание. А также — отсрочка. В кинематографе есть прославленные мастера «саспенса», мастера играть отсрочкой нависающей опасности. Есть целые художественные направления, которые прославились передачей общего духа угрожаемости: стили Кассандры, чьим жутким выкликам и темному бормотанию дают веру лишь после того, как Троя сгорит и не станет самой Кассандры.

Мастера, о которых идет речь, менее всего пророки и сновидцы. Но сталось так, что именно они первыми вышли на ту темную материю, которая не пропускала вглубь себя ни луча, на опушку того самого темного леса; сталось так, что смутные и важные сигналы, которые эта темная материя слала, поймали на свои датчики художники, чей дар был прежде всего даром стойкого разума. Они не отказались ее сигналы принять — название игры с засеканием сигнала и поиском его источников было вынесено в заголовок — «Охота на лис».Кстати заметить, что на пороге пятьдесят третьего года не кто иной, а Николай Акимов — холодный ум, ясноглазый вольтерьянец — поставил первый раз у нас спектакль о страшном, неестественном выгибе жизни, из основы которой выдран закон и подложено беззаконие. Мир, занятый недолжным, как-то деформируется, растягивается, вздувается — спектакль Акимова по пьесе Сухово-Кобылина «Дело» являл и исследовал такой мир. Мужик здесь повествовал об Антихристе внятно: «Антихрист этот не то что народился, а уже давно живет, и видите, батюшко, уже в летах, солидный человек... Действительный статский... И видите, сударь, светопреставление уже близко».

Эта беседа ясного, светлого ума, который готов наблюдать хоть бы и светопреставление, не отрицая его и не изменяя своему высокомерному юмору, с открывшимся ему иррациональным миром, по-своему традиционна и в высшей степени занимательна. В том, как играет в «Слуге» Олег Борисов Гудионова, человека в летах и в переводе с нашей табели о рангах действительного статского советника, есть тот же глубинный лед юмора, лед презрительности артиста к шутовскому излому естества, пойманному в персонаже.К иррациональному, открывшемуся в нашей обыденщине и в нашей общественной драме, Вадим Абдрашитов и Александр Миндадзе отнеслись с той мужественной серьезностью, с какой они вообще относятся к натуре своих картин. Так были сделаны «Парад планет», «Плюмбум, или Опасная игра», «Слуга».

Я не убеждена, что в этих картинах, как писали о них, авторы пользуются «метафорической иносказательностью». Сказать прямее, я убеждена, что оно совсем не так.Что разумеют под словом притча? Притча — некая история, назначение которой в том, чтобы намекнуть на иную историю, по какой-либо причине не рассказываемую. Басня, поднятая выше рангом, имеющая в предмете большее, но менее пластичная и несамодостаточная.

Назвав произведение притчею, критики сами тут же на их авторов бросаются: довольно говорить притчами! Довольно иносказаний!

Как будто дело лишь в том, чтобы набраться храбрости и врезать поименно.Укоры бывают предопределены столько же неумением слушать художника, сколько и глухотой к предмету. Самоуверенный рассудок, налаживающийся что угодно вмиг расщелкнуть, в какой-то — важной — точке встречается с воспаленным экстазом, когда так же однозначно вопят: «Вот мы ужо все назовем!»

Если уж держаться слова «притча», то не вспомнить ли и другое (первое) его значение. В славянских языках оно означает «происшествие, особенный случай»; «несчастный случай»; «неприятный случай, срам»; «момент, настоящее время; свидетельство, свидетель».Многие фильмы, которые были названы — в похвалу или в укор им или в объяснение их природы — притчами, на самом деле никак не иносказания, а свидетельства, явившие нам срам реальности, становящейся иррациональной.

Еще из словаря: «притка, притча — болезненный припадок, истерия от наваждения».В фильме «Слуга» авторы не разрешают себе удовольствия припадка, удовольствия распущенного творческого нерва (мало кто сейчас себе в подобном удовольствии отказывает). Целеустремленность, с какой они вникают в свой ускользающий, дразнящий предмет, дает строй фильму.

Фабула «Слуги» сама по себе слишком занимательна, загадочна и сложно сплетена, чтобы счесть ее лишь намеком на иную и большую историю. Ибо здесь распутывается не только давняя темная история, в результате которой до сих пор не вылезает из своих спецбольниц ставший спецпенсионером некто Брызгин, продолжая рассылать по инстанциям письма, требуя найти и покарать тех, кто устроил покушение на него; распутываются (точнее, обнаруживают свои разрывы и свои узлы, свою нераспутываемость) нити, соединяющие хозяина и слугу, бывшего шефа области и его персонального шофера, чья понятливая исполнительность была в свой срок примерно награждена, а теперь снова испытывается повторным посещением.

С этого повторного посещения и начинается фильм. Впрочем, прежде чем на своем сиденье в полупустом автобусе очнется пассажир в мятом пиджаке и с портфелем, над пустою, нежною, повитою туманом землею какое-то время парит и присматривается чей-то взгляд. Он-то и выберет пустынное ночное шоссе, подзовет ночной автобус.

У фильмов конца восьмидесятых годов — когда они лягут в сознании вместе и будут обозначены общим именем — обнаружится повторяемость этого особого ракурса; изображаемое просматривается с планирующей, стоящей над нами точки. В «Днях затмения» Сокурова эта точка готова стремительно спикировать, исказив запрокинутое к ней лицо, оказаться внезапно в полуметре над головой. Ракурс может быть связан с сюжетом картины, может быть и не связан. В «Параде планет» переглядывание вогнутой чаши телескопа и вогнутой чаши неба было в первых же кадрах; показалось, что в телескоп смотрят с другого конца, оттуда, куда он обращен. Потом герой получал свою повестку на сборы.

В «Слуге» — продолжим наш пересказ — в первых кадрах, прежде чем прорисуется предутреннее шоссе и внутренность спящего автобуса, будет обзор земли. Вы вправе потом гадать, имеет ли этот облетающий, планирующий обзор отношение к тому, что о себе пояснит в одном из разговоров Гудионов: он называет себя десантником. Но гадать вас вовсе не понуждают.

Потертый человек в ковбоечке под пиджаком проснулся. Автобус остановился. Человек вышел и пошел к лесу. Разумеется, не обязательно было нам видеть, как он сделал знак шоферу, как шофер затормозил и открыл дверцу. Что естественней такого опущения?Потом — вслед за сценой в лесочке поутру, когда из-за ствола выглянул красивый спокойный волк и не сразу ощерился и заворчал в ответ вставшему против него на четвереньки и оскалившемуся человеку в ковбойке,— будет еще один момент. Отерев лицо после встречи, человек подымает глаза, примеривается к кроне; взгляд камеры подымается по стволу вместе с его взглядом и обнаруживает его же, с большого сука наверху из-под руки оглядывающего округу. Разве непременно надо снимать: вот нацелился лезть, лезет, вот добрался. Если вас слегка шатнуло, что кто-то снизу смотрит на себя же наверху,— это уж ваши проблемы.

Через некоторое время человек в ковбоечке, в шляпе из искусственной плетеной соломы постоит за окном у играющего на рояле владельца особняка. Он будет стоять против света, лицо его почти не различишь — более четким кажется его отражение в боковой створке широкого окна. Потом он не очень настойчиво, даже не очень внятно проголосует на тихой асфальтированной дороге, по которой отъехал человек, игравший на рояле. Машина проедет, потом задом вернется на то место, мимо которого проехала; «голосовавший» сядет сзади. Он никуда не будет спешить.

Машина въедет в туннель и выедет из туннеля, это будет машина с теми жепассажиром и водителем, но другая машина, другое время года, другие годы.Опять же ничего такого, чему бы мог удивиться посетитель кинозала: flash back — сюжетный отыгрыш назад; рассказ о том, что предшествовало нынешним событиям и проливает свет на них; прием вполне еще работающий и удобный, но собственной ударной образной силой давно не обладающий. Если вам показалось, будто тут начались капризные игры, которые позволяет себе человек с портфеликом, севший в машину, будто он развлекается тем, что заставляет время дать задний ход, как только что заставил дать задний ход машину, не враз по его знаку затормозившую,— опять же это как вам угодно.С другой стороны, можно гадать, по какой такой надобности Гудионов, прежний хозяин области и хозяин Клюева, в свое время отъехавший, чтобы подняться туда, где и дух захватывает,— по какой такой надобности прежний хозяин является пешим ханыгой и откуда он сейчас, и впрямь ли он ханыга-пенсионерчик или действительный статский советник инкогнито.

Обмен репликами в машине не очень нам поможет. Один спросит, не думал ли другой, будто он умер; тот ответит примерно в том смысле, что да, приходила такая печальная мысль; первый заулыбается и сообщит, что и вправду было умер, но вот не совсем. Нам слышен разговор, но говорят не для нас. Надо думать, что эти двое понимают друг друга. Научились понимать. Договорились.

Договорились, видимо, и о том, что у хозяина остается право оставаться непостижимым, во всяком случае — непредвиденным. Гудионов, как его играет Олег Борисов, еще и шаловлив. Игрун и капризник. Баловник он у нас. Борисов ловит это так же, как ловит растяжку, манеру вести себя спокойно. Оттого что при дверцах его машины в ожидании стоят местные чины, он ни на миг не ускорит запись, которую начал в блокноте. В щегольском наборе странностей есть узнаваемость натуры и есть виртуозность рисунка; но и что-то сверх того.

Разумеется, трудно представить себе, что реальный секретарь обкома или какую там иную должность можно предположить, думая о Гудионове, станет так примешивать долю шутовства к своему официозному покою, так вызывать среди ночи футбольную команду отрабатывать пляс под свой фортепианный аккомпанемент, так прыгать на пару со своим водителем и наслаждаться с ним в небе бесконечно долгим, братским танцем-падением, чтобы затем смущать девушку на мойке в сельской столовой коленопреклоненным воспоминанием о том, как когда-то любил ее. Но вряд ли тут и предлагалось играть секретаря обкома хотя бы и с предельным заострением, с возведением бытового лица в фантастическую, парадоксальную степень.

В манере Олега Борисова меньше всего от актерского озорства, от собственной дерзящей раскованности. Олег Борисов лишь виртуозно и неотступно передает, как расковывается и озорничает некто, утрируя усвоенную им повадку и плоть номенклатурного человека.Один такой мечтал успокоиться, усвоив повадки и плоть семипудовой купчихи, всему поверив, во что та верит, и жаловался на неосуществимость мечты Ивану Карамазову. Надо полагать, собеседник Ивана, удайся ему перевоплощение, тоже не удержался бы и куролесил, дурил, впрочем, оставляя возможность принимать его выходки за странности богатейки.В фильме «Слуга» есть эпизод: Павел, уже давно возящий Гудионова и заночевавший с ним в деревне, выходит глотнуть свежего воздуха. У крыльца сидит нестарая деревенская бабка. Ждет, чтобы спросить, и спрашивает, не любопытствуя, а сумрачно: кто он, хозяин твой? Павел несколько усиленно удивится вопросу: как кто, хозяин наш. Шеф мой, шефуля, шефчик... Бабка перекрестится и уйдет. Решительность ее произведет некоторое впечатление на оставшегося.Не опознать, кто таков его наниматель, Павлу Клюеву было бы мудрено: седок с ним играючи искренен.

Глядя на Олега Борисова, думаешь, как в искусстве этого актера, которого пора назвать великим, преломились исходные настроения школы, из которой он вышел. Предполагалось, что труд актера так или иначе должен и давать всю полноту знаний о персонаже, и на это знание опираться: как сыграть, если не знаешь всего дня, прожитого персонажем до момента сценического появления, если не знаешь его быта, его биографии, его происхождения. Олег Борисов в роли Гудионова поистине верен тому же принципу всецелого знания — откуда вышел и куда уйдет персонаж, только это знание отсылает отнюдь не в коридоры ВПШ или Академии общественных наук. Он знает его родню, их общий зуд вочеловечивания, неотделимый от их пристрастия к личинам, к плоти-маске; знает их лживость — не как качество, но как сущность; знает их ерническую склонность к самораскрытию, словоохотливость; даже пристрастие к баньке, к парной у Гудионова едва ли не семейное; уже упомянутый нами собеседник Ивана Карамазова признавался: «в баню торговую полюбил ходить, можешь ты это представить, и люблю с купцами и попами париться»; знает их семейное пристрастие к эффектам, заставляющее, например, Мефистофеля выдавать себя чудесами в погребке Ауэрбаха; знает их способность проницать потаенное в человеке и вкладывать в ум и сердце свои внушения; знает их власть над временем, пространством и стихиями.

Артистическая работа Олега Борисова поражает острой точностью там, где точности вроде бы и неоткуда браться. И в этом она решающе важна для фильма «Слуга». Казалось бы, сам предмет картины предполагает все виды смутности, обманутую игру, фантастичность света и теней, скосы и смещения. Между тем авторы ищут не зыбкости, а определенности — в фабуле, как и в пластике.

В сценарии почти не описаны ни пейзажи, ни интерьеры; в фильме пейзаж, архитектура, интерьер заставляют не только отметить дарование оператора Дениса Евстигнеева «как таковое», но и оценить его партнерство со сценаристом и режиссером «по мысли».

В сущности так, как должно снимать дом, жилье — с нежной естественностью света, с теплотой и свежестью воздуха — снята только церковь, куда незадолго до развязки заходит Павел Клюев и у ворот которой через несколько минут он ужасно, умело, в кровь разделается с двумя помаленьку шантажировавшими его старыми знакомцами. В церкви будут произнесены слова, выделенность которых — формулированность — как резанула при чтении, так и с экрана режет. «Наверное, мы виноваты, что они такие и мы их возили». Впрочем, разделим вину: ведь не только авторы не отвыкли выносить общую мысль своей работы во фразу-формулу; мы, зрители, сами фразы-формулы выуживаем. Бог с ней, с этой фразой, ключевая она или не ключевая. Оглядимся минутку в невысоком домашнем пространстве — можно догадаться, что в городе все церкви в свой час были снесены, теперь служат просто в доме; кажется, недавно помыли крашеные полы; дышит ровный, легкий послеполуденный свет.

Собственная выразительность, собственный образный потенциал натуры решающе важны для создателей фильма — снимают ли они эту солнечную внутренность церкви или «стекляшку» бытового комбината, где Павел Клюев разговаривает с часовщиком и невольно следит за измельченными, остренькими движениями пальцев с отверточкой, выводят ли они нас из лесу на заросшую, затравеневшую железную колею и дают удивиться, откуда бы здесь взяться составу, или разбивают ощущение странности, снимая пристанционную столовую: родной наш шницель рубленый, армейский и больничный вкус компота. Все наше — и эта земля, открывающаяся во время полета, в котором Гудионов кружит и кружит своего спутника (уж если нам пришел на память кабачок Ауэрбаха, отчего бы не вспомнить и полет на Брокен), и этот компот на голубом, неоттираемом жирноватом пластике в столовой, и утренний туман, в котором растворяются Гудионов с его суженой и примкнувший к ним Клюев после ночи, ставшей свадебной (что — при желании — аналогию с Брокеном могло бы поддержать). Все наше: томящая, неотступная узнаваемость есть и в абрисе города с колокольнями на пологих холмах, и в затрапезности дворов, и в том, как проезжает трамвай, для которого слишком узка улочка, и в металлических остовах космических ракет-игрушек на детской площадке, и в марсианской опустошенности земли поодаль от строя вибропрокатных двенадцатиэтажек, и в оптимизме травы, которая все же тут очухалась.

Но и то, что кажется подчас огромным макетом, миражем, обладает не меньшей узнаваемостью; это тоже все наше. Таково чудище типового ампира, колонный портик в глубине, к которому через распахивающиеся тройные врата согласно рангам — кому слева, кому справа, кому по алой дорожке посредине за «самим» — пройдут участники массовки в каракулевых воротниках. Таковы колонные концертные залы с их бархатом и белизной, с их хрусталем люстр, почти незаметно подменяющие друг друга — тот ли это зал, где впервые концертировал отправленный из шоферов в дирижеры Клюев, тот ли это зал, в котором он дирижирует в последний раз и в который — деликатно, не мешая слушателям и хористам,— уже вошли трое и предъявили свои удостоверения капельдинершам. Таков роскошный, с каменным мостом через ров, с замкнутым внутренним двором, с царственными затеями загородный дом, спецдом для спецпенсионеров, где в потусторонней сосредоточенности продолжают прохаживаться и спорить недоспорившие участники дискуссии о профсоюзах и делегаты XVII съезда ВКП (б), — через каменный мост они побегут, отставая и вопя, за «Москвичом», увозящим их вождя и оракула Брызгина. Таков высотный дом с бесконечным подъемом ведущих к нему широчайших ступеней, у которого в предпоследний раз встретит Клюев непроницаемого хозяина,— удивительно тут ощущение безвоздушности, выкачанности огромного пространства.

И точно так же не сух, а как бы безвлажен голос Гудионова, спускающегося по этим широчайшим ступеням к своей черной машине. Клюев скажет ему, что получил повестку. «В военкомат?» В безвлажном голосе нет издевки; кабинетные люди не менее, чем демоны, наделены этой способностью устраняться после того, как их вмешательство так или иначе прельстило, направило на путь и привело к беде.

Один из важнейших мотивов фабулы «Слуги»— мотив, поясняющий, как и почему персонаж, по природе своей сполна принадлежащий миру рациональному и житейский в каждом своем желании (именно таким играет Клюева Юрий Беляев), входит в контакт со своим демоном.

Можно вглядываться, что от замка, от обиталища готических тайн есть в уединенном доме, где сначала слугой, а потом владельцем обретается Павел. Можно обратить внимание на окно-пентаграмму, на сырой кирпич потайного хода, на дрожь хрусталя и волнующий древесный полумрак — но это все оттенки и прикрасы, это можно видеть или не видеть, а жилая площадь великолепна — без Гудионова и не снилось бы получить; и этого-то не видеть нельзя.

Все же не одни лишь прямые выгоды, которые сулило ему благоволение седока, соблазнили Павла Клюева. Актер прав, когда оттеняет восприимчивость своего героя к соблазну тайны, к соблазну стать сопричастным.

Лестно, когда тайна подмигивает тебе, когда она обнимает за плечи, щедро объединяет тебя с собой общим местоимением «мы».

Не для того ли, чтобы вернуть чувство общности с тайной, с властью, с авторитетом, и совершает Павел Клюев похищение Брызгина? Как в ту первую ночь, когда Гудионов смущал, дразнил, обольщал собою слугу, снова слуга на дворе, а господин там, внутри, и двери заперты, и нужно лезть по стене. Только там был шуточный второй этаж, а здесь дом нескончаем, головокружителен, под стать тому, у порога которого Клюев был отвергнут хозяином.Этот дом в буквальном смысле принадлежит времени, когда построен; навсегда им заселен; время здесь засело и никуда отсюда не уходит. В огромных отличных квартирах, через которые, не оглядываясь, проходит Клюев, спеша в ту, которая ему нужна, царит неизъяснимый беспорядок. Будто час назад кого-то взяли. В ночной тиши на лестничной клетке сидит одинокая девочка в школьном переднике с воланом и в пионерском галстуке; сидит с тех пор.

На подушке рядом со спящим Гудионовым — голова женщины, старой, как смерть. Безразличные проснувшиеся глаза. Увидела то, что здесь всегда видят.

Потом во дворе этого молчаливого, с закодированными подъездами дома, у загнанного «Москвича» будет плач Гудионова по Брызгину. И наконец заключительная секвенция — концертный зал, куда входят люди со служебными книжечками. Ждут чего-то на бис. И музыка начинается на бис. Хор — тот, который был когда-то, на первом концерте Клюева,— опять повинуется ему, в зале опять улыбается Мария, и опять тот вечер, после которого провожали Гудионова, и до конца еще так далеко.

Что сделал в свое время Гудионов, переведя шофера, сидевшего за баранкой, на место дирижера? Обрек ли он Клюева быть человеком не на своем месте, а стало быть, человеком пожизненно зависимым? (Полнота владения своим делом есть одна из немногих гарантий свободы.) Из фильма выпали мотивы деловой грызни, которой отдано рабочее время Клюева в консерватории; выпала фраза об его поддельном дипломе; когда мы его видим за роялем, не вспомнишь слов сценария о том, что он мучается и мучает инструмент, не вспомнишь слов про его немузыкальные руки. С музыкой, которую подарил ему в спутницы Гудионов, Павел Клюев живет, кажется, счастливо. Не подумать ли, что Гудионов разглядел в Клюеве музыканта-Золушку, прикоснулся волшебной палочкой, велел зазвучать балу?

Сдваивание истории мафианца и истории Золушки, «крестного отца» и феи-крестной, разрешение всего через музыку дает в картине свои блики, но вряд ли их игра тут органична. В основе своей это суровая, внеигровая картина.

Ее хочется назвать «внеигровой» еще и потому, что в нашем нынешнем раскладе карт она как-то никому не к масти и ей предстоит жить собственной, сепаратной жизнью.

Фильм без союзников на соседнем экране. Если к нему критики подрифмуют, допустим, «Жену керосинщика» или «Город Зеро»,— это будет натяжкой. Скорей уж «Слуга» сойдется с каким-то резко социологическим фильмом, которого пока на горизонте не видать; разговор же о близости к эстетике абсурда или к пародийной фантазии здесь не к месту.

В двух фильмах Абдрашитова и Миндадзе приносят повестки. В одном случае («Парад планет») на этот момент приходится завязка, в другом случае («Слуга») после того дело идет к развязке. Так вот, если принято говорить о том, что в произведениях искусства заключается «послание», то согласимся, что в работах этих кинематографистов «послание» есть, но в согласии с их суровой манерой лучше назвать его повесткой.