Три слова в названии претендуют на охват всей жизни. И достигают желаемого. Во всяком случае, в «тамошней» жизни — достигают. Не случайны ни соответствующий значимости порядок их расположения, ни отсутствие в перечне слова «работа», вероятно, теряющее былое значение для многих американцев. «Секс, ложь и видео» — символическое название и символический фильм. Он знаменует смену ценностных ориентиров, происшедшую в обществе.

Еще не так давно популярнейшая «Деловая женщина» (режиссер Майк Николе) не замечала надвигающихся перемен; в картине шла речь о работе, карьере любой ценой и только потом о любви и сексе, правде и лжи, о видео — позже.

А если проследить генеалогию аналогичных рычагов, двигающих американское общество, еще дальше вспять, то — не вдаваясь в подробности — вспомним, например, ленту «Все о Еве» Дж. Манкевича (1950), рисующую идиллическую картину торжества работоспособности, таланта, порядочности, увенчанных заслуженными наградами — успехом, карьерой, любовью; а в противовес — наказание корысти и низости. «Деловая женщина» как бы подводит итог этой линии в кино, и хотя в ней утверждаются все те же идеалы, это в какой-то мере «Все о Еве» наоборот, ибо авторы позволяют героине отступления от «кодекса чести»: ложь, подлог, мошенничество — лишь бы работала.Но вот «Секс, ложь и видео» знаменует новые веяния и, похоже, не только в американском обществе: даром что фильм получил Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля, а исполнитель центральной роли Джеймс Спейдер — приз за лучшее исполнение мужской роли; окажись фильм на наших экранах, он не остался бы незамеченным.

«Эту ленту мог снять только очень молодой человек»,— сказала после фестивального просмотра бойкая московская критикесса о Стивене Содерберге, 27-летнем режиссере, столь блистательно дебютировавшем в мировом кинематографе. Трудно согласиться с ней. Ничто — ни мастерский подбор актерского ансамбля, квартета, в котором ни один исполнитель ни разу не дает сбоя, ни поражающий точностью ритма монтаж, без единого провиса или длинноты — не дает основания считать автора картины юнцом. О зрелом профессионализме, даже провидческой мудрости свидетельствует и выбор темы и четко схваченное — и переданное — время.

И все-таки критикесса была права. «Секс, ложь и видео» — картина, снятая человеком, принадлежащим к поколению без чувства традиции, группе одиночек, нынешник 25— 35-летних талантливых индивидуалистов, остро чувствующих ностальгию по прошлому и не находящих ничего «настоящего» в настоящем. Проще простого привычно объяснять «их» бездуховность и отчужденность реакцией на вьетнамскую войну, безработицу, угрозу атомных катаклизмов, «нашу» — застоем, Афганистаном, Чернобылем. И лишь выстраивая эти «параллельные» кривые можно заметить, как схожи эти уже далеко не столь юные молодые люди и условиями формирования, и — результатом: какой-то непригодностью к жизни. И пусть жизнь протекает в совсем разных материальных средах, они — похожи. Разными дорогами шли к храму. Не пришли ни они, ни мы.

Какая-нибудь Маленькая Вера в своей провинциальной глуши смертельно позавидует Синтии из «Секса, лжи и видео», позавидует ее шмоткам, машине, квартире, так, наверное, и не заметив, что духовно они родные сестры, пустые их жизни вращаются по одному кругу, и завидовать в сущности нечему.

Вопрос «Легко ли быть молодым?» в отечественной кинематографической среде — и не только в ней — решился сам собой, вернее, преобразился в «кого считать молодыми?». Незаметно молодыми стали тридцатилетние. Затем — сорокалетние. И?.. Польстим и поставим многоточие. Вечные мальчики и девочки в джинсах и свободных свитерах или майках — в зависимости от сезона — уже не знак поколения, а, скорее, дань уважения к старшим, их праву на покровительственное похлопывание по плечу: «Они еще молодые...» А молодые ли? И были ли молодыми?

В далекой от среды обитания маленьких вер интеллектуальной элите царила скука. Веселиться поколение нынешних тридцатилетних не умело. Росли разрозненно, каждый в одиночку; тянулись к старшим, шестидесятникам,— за опытом; собственный, копившийся с годами в расчет не принимался. И не случайно: не странны ли пространные обсуждения шестидесятников нынешними тридцатилетними? Они свое прошлое прожили, мы — прообсуждали. Жили какой-то умозрительной жизнью: книгами, спектаклями, кино, музыкой. Жили ли? Ведь жизнь была вторична по отношению к искусству или опыту старших; и все время упускалось что-то главное — то, что не удалось испытать самим.

Любая зацепка в повседневности выстраивала цепочку литературных или художественных ассоциаций, замещавших так и не сформировавшиеся бытовые ассоциации. Может быть, потому такую популярность приобрел у нас постмодернизм, столь зависимый от цитирования. Постмодернизм пророс в сознании поколения без собственного опыта и выразил это поколение.

Такой образ жизни требовал энциклопедичности, но она — парадоксально — произрастала не на духовности, а на бездуховности, своеобразном высоколобом культурном эскапизме. С каким чувственным снобизмом смотрели мы старые ленты, отгадывали цитаты в современных постмодернистских картинах, играли Стриндберга — и не только его. Равенство игры и жизни, кажется, достигло апогея.

Как ни странно, но, похоже, и в жизни Стивена Содерберга, сложившейся казалось бы, из «иной материи», утвердился все тот же закон. Не случайно же он на страницах журнала «Rolling Stone» назвал продюсеров своего фильма «гнилью, лишь внешне напоминающей людей», а в следующем номере куда как весомо извинился: «У меня не было с ними никаких контактов до начала работы, и они не заслужили моего небрежного замечания». Что это? Игра? Жизнь? Кое-что проясняет сам фильм Содерберга. Пора, наконец, обратиться к нему.Пересказать его, на первый взгляд, легко. В центре — банальный любобный треугольник: он (муж Джон), она (жена Энн), ее сестра Синтия. Классическая структура: треугольник, порожденный сексом, порождает ложь и осложняется появлением четвертого персонажа, вернувшегося в родной город друга мужа, Грэма. И тогда — не сразу, словно на переводной картинке — проявляется вся нетипичность и треугольника, и самого фильма, в котором видимое не соответствует тому, что скрыто за ним.

Рассказывая об адюльтере Джона со свояченицей, о вовсе уж извращенной сексуальности Грэма, находящего удовлетворение при просмотре видеозаписей женщин, делящихся своим сексуальным опытом, Содерберг не только ухитряется сохранить целомудрие при достаточно двусмысленном сюжете, но и представить героев незащищенными и чистыми. Он будто заключил с кем-то пари, обязавшись, балансируя на лезвии ножа, рассказать грязную историю, не запятнав уста. Однако второй пласт картины, скрывающийся за первым, банальным, опровергает гипотетическое предположение о таком «эквилибристическом» опыте.

На этом втором уровне исследуются психологические мотивировки поступков героев, исследуются так досконально, словно над лентой витает образ психоаналитика — он, кстати, и возникает в эпизоде. Итак, в центре картины уровновешенная Энн, которая вызывает холодной сдержанностью и скованностью разочарование Джона, который ищет успокоения у ее антипода экстравертнои Синтии, которая эгоистична, раскованна, но — мучима комплексом неполноценности: в детстве ей слишком часто ставили в пример благонравную старшую сестру и ныне, самоутверждаясь, она стремится отнять у Энн все — мужа, Грэма, который в свое время покинул город, утратив интерес к «нормальному сексу» из-за измены любимой девушки с Джоном, а, вернувшись, вновь становится полноценным мужчиной, отбив у Джона жену, которая... Таков «дом, который построил Содерберг»... В этой киноэнциклопедии фрейдизма трудно было бы усмотреть что-либо, помимо экранизации ряда историй болезней пациентов клиники неврозов, когда бы не изящная ирония режиссера по отношению к происходящему.

А в психологические мотивировки поступков героев можно вдаваться гораздо глубже, на иных уровнях рассматривать болезни людей — или общества — в зависимости от точки зрения на фильм. В известной степени он служит парафразом известной английской ленты «Седьмая вуаль», где героиня, талантливая пианистка, становится жертвой душевного кризиса, а психиатр, доискиваясь до его причин, заставляет ее сбрасывать одну за другой «вуали», погружаясь в ее прошлое. Но и «психологические вуали» у Содерберга — ложь, а главное припасено к финалу — видео.

Мы и не заметили, как быстро и прочно утвердилось видео в повседневности, как изменило ее. В доме Грэма, например, совсем нет собственных книг — одни библиотечные. Но умирание культуры чтения — лишь первый пласт многозначной темы «видео» в этом многозначном фильме. Видео подменяет культуру, секс, творческие способности, становится способом и методом познания... видео же (у Грэма целая видеотека исповедей женщин, заснятая им самим), ибо подменяет саму жизнь. Ведь несмотря на то, что в итоге Грэм выключит видеокамеру и ни Джон, ни зритель так и не узнают, чем закончилась его встреча с Энн, стереотипное сознание, выработанное не без участия видеокультуры, позволит — в ретроспективе — домыслить возможные варианты.

Видео лишило нашу действительность эффекта неожиданности. В квартире, на кухне доступно все, надо только вставить нужную кассету. Собственное прошлое, факты истории, любая иллюзорная мечта хранятся на полке и пленке. Выходит — свершилось? Мгновение остановлено? Содерберг считает, что нет. Его герой расправляется с суррогатом действительности, разламывая кассеты и разбивая видеокамеру, дабы окунуться в реальный мир, свою любовь к Энн. Однако идиллическая пастораль на крылечке уютного домика куда дальше от жизни, чем несчастливые судьбы, запечатленнные на растоптанных Грэмом кассетах.

Все смешалось — в который раз. Прежде в искусстве искали отдохновения от забот, назвали это эскапизмом и ругали. Как назвать попытку спрятаться от искусства в жизнь? Хорошо это или плохо? И возможно ли? Фильм Содерберга не дает ответа, он лишь предлагает один из путей выхода из тупика, созданного сексом, ложью и видео...