Фильм итальянского режиссера Маурицио Никетти получил Главный приз XVI Московского международного фестиваля в Москве. Почему? Думаю, за кино. В этом предположении нет или почти нет оценки, но есть попытка разгадать решение жюри, которое категорически разошлось с мнением критиков.

Комедия Никетти — реверанс кинематографу: кино — и хорошее, любимое, и плохое, вульгарное, телевизионное — взято как демиург реальности. Да, собственно, реальность-то и попадает на экран не сама по себе, а из вторых рук — мифологизированная киноклассикой или «оглупленная» телешоу.

На экране царит стилизация. С того момента, как черно-белая «росселиниевско-десантиевская» площадь конца 40-х годов словно по команде невидимого режиссера вмиг заполняется сотней одинаковых «десиковских» велосипедистов, и до самого финала, когда под взбесившиеся фанфары музыкального кича черно-белое киножилище неореалистических безработных нахально оккупирует неостановимая колонна тележек из супермаркета, заваленных товарами в разноцветных упаковках. Они едут, и едут, и едут без конца — и этот десант читается и как метафора триумфа презренного общества потребления, и как иллюстрация спрямленного, примитивно-рекламного, кичевого о нем представления. А между двумя этими «эмблемами» Маурицио Никетти нагромоздил такую путаницу перекрещивающихся, спорящих и примиряющихся друг с другом сюжетов, времен и стилей, что в истошном финальном вопле экранного режиссера, замурованного в телевизор: «Выпустите меня отсюда!»— слышится отчаяние человека, вконец растерявшегося в абсурде современной эклектики. Реальной и отраженной.

Первый, пунктиром движущийся сюжет разыгрывается за кулисами телебизнеса: режиссер Маурицио Никетти (Маурицио Никетти) представляет телезрителям свой новый фильм. Этот пласт — почти буффонная стилизация в духе феллиниевской клоунады. Второй сюжет, самый длинный — это фильм в фильме, который, наверное, должен бы называться «Похитители люстры», поскольку крадет безработный Антонио Пьерматтеи именно ее, хрустальную, сверкающую, чтобы порадовать свою раздавленную нищетой жену. Но как молодой режиссер (экранный) конца 80-х представляет себе ленту о безработных конца 40-х? Разумеется, как бессмертный шедевр Де Сики — те же персонажи, перипетии, эстетика. (Помните сакраментальный вопрос Импровизатору в «Египетских ночах»: «Как? Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха и уже стала вашею собственностью, как будто вы с нею носились, лелеяли, развивали ее беспрестанно...»)

Но: «Всякое построение живет вместе с миром, в котором оно создано» (В. Шкловский). Любовное следование за автором «Похитителей велосипедов» благодаря изящному акцентированию, подчеркиванию или смещению черт, знакомых ходов и мотивов превращается в остроумную пародию. Не на Де Сику, нет, на мифологизированное современное сознание, в том числе и художественное, на ретро, вздыхающее об ушедшей реальности, но узнающее ее лишь в канонизированных клише и легендарных цитатах.Однако и о той действительности, что нас окружает теперь, мы мыслим так же. До нелепого гротеска стилизуя телевизионную рекламу, постоянно прерывающую фильм в фильме, Никетти продолжает расправляться с суррогатами, которые, впрочем, тем и опасны, что их не отличишь от подлинников. Семейка телезрителей, тупо и покорно сидящая у домашнего экрана (третий сюжет), смотрится в него как в зеркало, потому что с одинаковой верой глотает и затрапезные «велосипеды» и недорогое, но блестящее «мыло». «По всему поэтому» так легко и безболезненно (это только автор нервничает) в черно-белый фильм о безработных ворвется цветная реклама шоколада или купальников (сюжет четвертый). И так легко и беспрепятственно в черно-белую жизнь «бедных, но красивых» вынырнет из реки, соединяющей оба мира, блондинка-манекенщица, эти купальники рекламирующая. Только обесцветится — вот и вся недолга. А в пеструю «мыльную» реальность супермаркетов и мюзиклов так же просто занырнет черно-белая Мария, жена безработного Антонио. И запоет, закружится в хороводе дешевых товаров: ширпотреба, «мыла», которое сегодня привлекает похитителей точно так же, как некогда велосипеды.

Комизм ситуаций (а Никетти лучше всего чувствует себя там, где нет нужды в словах, — кстати, его самый известный фильм «Рататаплан» был немым, а до этого он долго оттачивал мастерство бессловесного кино, сочиняя сценарии для знаменитого итальянского мультипликатора Бруно Боццетто) возникает вовсе не от того, что условный мир рекламы вторгается в нечто безусловное и разрушает его — будь то правда жизни или правда искусства. Нет, смех рождает адекватно отраженное ощущение абсурдности сознания, которое воспринимает мир как кашу, винегрет, кавардак — Игру, в конечном счете.Вот почему мои претензии к фильму Никетти сводятся не к тому, что он не дотягивает до уровня драматизма «Похитителей велосипедов», как писали некоторые наши критики. Мне, напротив, кажется, что режиссер проиграл там, где, испугавшись быть слишком несерьезным, нажал на идеологические педали и стал призывать к порядку вырвавшихся из-под контроля персонажей. Тут-то публика и заскучала. Потому что заскрипела и остановилась карусель заморочек, розыгрышей и приколов, остранение реальной бессмыслицы сюрреалистическим смехом заменилось менторским разжевыванием авторского замысла. Хитрый узор слишком простодушно обнаружил безупречную логику орнамента: все свелось к борьбе с плохим телевидением, с плохим шоу-бизнесом, со злодейкой-коммерцией.

Иные писавшие о картине рассматривали ее едва ли не как учебное пособие по постмодернизму. Рискну обвинить комедию Никетти как раз в малодушной измене постмодернизму, брошенному где-то на полпути. Постмодернизм — не прием, а тип сознания, и особенности его ошибочно, наверное, сводить к эклектике. К тому же и эклектика у Никетти откровенно функциональна: строгая иерархичность авторского мировидения пресекает провозглашенную поначалу самодостаточность стилевой игры, самоценность упоения ею.

Компилируя чужое, вторичное, режиссер не спешит уравнять его в правах или выдать за свое — на всем протяжении фильма сохраняется ироническая дистанция, оглупляющая смехом сам метод изображения и таким образом создающая интонацию аналитическую. Даже морализаторскую. Автор едва ли не агитирует зрителя за свои симпатии. Черно-белая бедность,— хотя бы и в пародийном пересказе — куда привлекательнее цветного «бесстильного» изобилия — вот почему так подчеркнут у Никетти кинематографизм неореалистической действительности фильма в фильме. Там — изящество световой и пластической культуры, зримое присутствие Стиля. Только там — настоящее кино... Сергей Аверинцев не так давно написал: «...эклектика может быть несовершенным, но все же ответом на объективную многоплановость живой жизни, знаком некоего смягчения нравов, то есть победы над жестокостью окоченения. Однако мысль, даже приемля эклектику, должна подходить к ней честно, как к одному из своих предметов, к теме для раздумья, дело жизни — всему давать место, все как-то совмещать в своем широком лоне, спутывая при этом нити, но дело мысли — распутывать нити, разбирать их в аналитическом усилии, давать отчет и ответ». Никетти дает ответ, обнаруживая кинематографические приоритеты.Вообще, надо сказать, именно это безоговорочное признание кинематографа, который служит в «Похитителях мыла» не только субъектом, но и объектом рассказа, сделало скромную комедию молодого итальянца фильмом примечательным, выразившим, а в чем-то подытожившим весьма сильную в последние годы тенденцию. В самом деле, на мировой киноафише соседствовали совсем недавно такие, скажем, ленты, как «Сплендор», «Кинотеатр «Парадизо», «Гранд Синема», «Двери хлопают», «Пурпурная роза Каира», и еще, и еще. Снятые в разных странах режиссерами выдающимися и начинающими, все они очень похожи друг на друга, а вместе напоминают римейк одного фильма. Ибо герой у них общий — кинематограф. Встречаются запросто реальные и экранные персонажи, киножизнь инкрустирует жизнь подлинную, оказывает на нее влияние, а порой и замещает, вытесняет ее, узаконивая тем самым прелестный «киноклассический» акцент, тонкие аллюзии, реминисценции, откровенные парафразы и прямые цитаты из чужого — великого — кино.

Авторы всех этих лент — «презентаций кинематографа», как и ретросюжеты, в которых связь с кинопервоисточником опосредована, раскавычена, присягая всесильному и прекрасному искусству кино, фиксируют в то же время и растерянность этого искусства. В самом деле, сегодня нельзя не ощутить его усталости, работать все труднее, может,действительно, тупик: все слова, да и мысли успели давно износиться от нещадной эксплуатации. Этот мотив исчерпанности режиссерами чаще всего не осознается — он существует лишь как зрительская оценка — и потому не становится элементом конструктивным, смыслообразующим. Маурицио Никетти, чуткий к сегодняшним постмодернистским исканиям, закладывает идею авторской растерянности в основание «Похитителей мыла»: собственная слабость без смущения обнаруживается, выставляется напоказ и — начинает играть.

...Когда вышли «Четки», вспоминала Ахматова, книга показалась ей плохой. «И я все надоедала мужу жалобами. Один раз, рассердившись на мое нытье, он сказал: «Ну, если хочешь, чтобы книжка была хорошая,— включи «Анчар» Пушкина».Закончу лукавой этой цитатой: она — кстати.