Фильм - Дом у озера (The Lake House, 2006)

«Как бы ты стал держаться за того, с кем никогда не встречался?» – примерно так звучит рекламный слоган фильма, в котором, пожалуй, уже удалось высветить наиболее удачный, в некотором роде философский ракурс поведанной истории. Ни Уайлер, ни Форстер поначалу и не подозревают, что существуют в одном пространстве – только в разных временных промежутках. Их отношения, ставшие возможными благодаря таинственному почтовому ящику, доставляющему письма, обходя привычные законы физики, завязываются по пустяковому поводу (Кейт просит перенаправлять ей поступающую корреспонденцию), но постепенно, причём довольно-таки неожиданно, приобретают по-настоящему тёплый, дружеский характер. А с того момента, как становится ясно, что причина всему – странный парадокс, видящейся (во всяком случае самим Алексу и Кейт) неразрешимой загадкой, переписка и вовсе начинает внушать тревогу за хрупкость завязавшегося общения. Где-то в глубине души неторопливо вызревает чувство, что всё это неспроста, что подобные, уникальные, а то и невероятные с позиций повседневной реальности ситуации возникают в исключительных случаях – и лишь во имя некой высокой цели. Ещё чуть-чуть – и уже совсем перестанешь сомневаться в том, что подозрение в итоге оправдается...

Нельзя не отдать должного авторам, постаравшимся избежать банальностей и прямолинейной сентиментальной интонации. В своей первой заокеанской постановке многоопытный (свыше двух десятков фильмов!) и небесталанный аргентинский режиссёр Александро Агрести, отпраздновавший сорокапятилетний юбилей 2-го июня, за пару недель до премьеры картины, смог найти некий компромисс. Конечно, ни ему, ни драматургу Дэвиду Оберну, в прошлом году дебютировавшему в кинематографе, адаптировав собственную пьесу «Доказательство» /2001/, отмеченную престижной театральной премией «Тони», всё же не удалось превзойти создателей ленты, взятой за основу. Фильм обратившегося к роману японца Дзиро Асада Хюн-сеон Ли, получивший известность во всём мире как «Il mare» (в дословном переводе с итальянского – ‘море’), произвёл в 2000-м году фурор, как известно, не только в Республике Корея да и в Азии в целом. А «римейк», в котором как напоминание об оригинале и о рабочих заголовках фигурирует лишь название ресторана, где Алекс назначает свидание Кейт, всё же остаётся ещё одной попыткой Голливуда повторить удачный чужой опыт. Однако Оберн и Агрести, к их чести, по возможности стараются держать под контролем процесс неизбежной американизации истории, хотя и придуманной на Востоке, но легко приобретающей универсальный характер. Труднее всего этого было добиться, пожалуй, в отношении актёрской игры, тем более что зрители наверняка ожидали от «звёздного» тандема того, что уже доводилось лицезреть в боевике «Скорость» /1994/ Яна Де Бонта. Но и Кийану Ривз, сменивший Джона Кьюсака (для него роль была бы явным самоповтором после «Интуиции» /2001/ Питера Челсона), и особенно Сандра Буллок проявляют достаточную сдержанность и деликатность, сумев передать чувство снедающего душу и, кажется, непреодолимого одиночества, благодаря чему даже на непременный «хэппи-энд» не возникает негативной реакции…

Словом, «Дом у озера» вполне может быть отнесён ко всё-таки немногочисленному числу «римейков», которые, даже переводя на язык массового кинематографа авторские европейские и азиатские кинопроизведения, тем не менее сохраняют своеобразие и потому – ценны в художественном отношении сами по себе. Другое дело, что заведомая вторичность замысла обусловливается наличием, к сожалению, не только южнокорейской картины. Ведь именно в 2000-м, то есть практически одновременно с Il mare, увидели свет сразу две американские ленты, сходственные опыту Хюн-сеон Ли как исходной предпосылкой, так и в некоторых частностях. Во-первых, это «Счастливые несчастные случаи» /2000/, где таинственный незнакомец, представившийся пришельцем из грядущего, пытался объяснить женщине, что влюбился в её фотопортрет и что ей грозит опасность, но что судьбу – можно и нужно изменить. Во-вторых, «Радиоволна» /2000/, поведавшая историю неожиданной радиосвязи, появившейся у отца с его взрослым сыном, живущим в будущем, с кем также должно произойти нечто ужасное. В «Доме у озера» постепенно начинает негласно доминировать дилемма, косвенно отражённая в приведённом выше слогане в форме риторического вопроса, которая подразумевает мучительный выбор между обыденностью и мечтой о счастье, кажущейся несбыточной, – между извечными «синицей в руках» и «журавлём в небе». Именно в данный момент (вспомним эпизод несостоявшегося свидания в ресторане) героям предстоит сделать ответственейший выбор, значимый, если угодно, для всей последующей жизни. То бишь Агрести и Оберн в конечном итоге оказываются солидарны именно с соотечественниками Брэдом Андерсоном и Грегори Хоблитом, постановщиками упомянутых фильмов, следуя сугубо западным представлениям о законах бытия – о морали, будто бы существующей объективно (точнее, надсубъективно) и, более того, управляющей людскими жизнями. Причём представлениям, сформировавшимся, судя по всему, лишь в последнее время. Это уже не безжалостный древнегреческий Рок, а в лучшем случае – лишь отголоски христианского учения о Божественном провидении, существование которого даже отцы церкви не смогли примирить с другим догматом, о присущей человеку свободе воли. А вот современные художники, в том числе (при всех оговорках) создатели «Дома у озера», думается, недалеки от диалектического снятия противоречия, представлявшегося неразрешимым… И тот факт, что фильм, обошедшийся в производстве в $40 млн., вызвал большую заинтересованность у зрителей, собрав на текущий момент свыше $50 млн. в североамериканском прокате и ещё половину от этой суммы за рубежом, косвенно свидетельствует о том, что широкие массы оказались, в принципе, готовы к восприятию достаточно сложных истин.