О призерах конкурса Международного кинофестиваля в Сан-Себастьяне 1989 года испанская газета «Эль Паис» сообщала так: «Подпольная нация» Хорхе Санхинеса — фильм необыкновенный по фактуре, почти что кустарный, своеобычное произведение боливийского кинематографа — разделила «Золотую раковину» за лучшую художественную картину с «Гомером и Эдди» — блестящим коммерческим американским фильмом, поставленным русским режиссером Андреем Кончаловским».

Трудно, наверное, представить себе фильмы более контрастные и по тематике, и по жанру, и по стилю. Этот контраст лишь подчеркивают отдельные фабульные совпадения — мотив дороги к отчему дому, смерть в финале. Две картины, сделанные не просто в разных странах разными по художественному почерку и темпераменту мастерами, располагающими различными техническими и финансовыми возможностями,— они демонстрируют и несхожие критерии подхода к киноискусству.

Работа над лентой «Подпольная нация», которую Санхинес снимал на 16-мм пленке, заняла у него три года. И завершить фильм удалось лишь благодаря поддержке испанского телевидения, вложившего в последние годы немало средств в копродукции со странами Латинской Америки (среди наиболее известных — цикл из шести картин «Трудная любовь» по сценариям колумбийского писателя Габриэля Гарсиа Маркеса, «Барокко» мексиканского режиссера Поля Ледука, «Сандино» чилийца Мигеля Литтина).

«Подпольную нацию» от предыдущей художественной картины боливийского режиссера «Прочь отсюда!», поставленной в эмиграции, в Эквадоре, отделяют двенадцать лет. Несмотря на то, что миновало столько времени, автора фильма узнаешь сразу же, с первых кадров....Величественная красота Андских гор, печальные звуки кены — индейской флейты. Фигура путника в пончо с мешком в руке и виднеющимся из-за плеч каким-то немыслимым многокрасочным убором из перьев и цветов. Позже зритель узнает, что это атрибут старинного танца-ритуала «Гран Дансадор» («Великий Танцор»), исполняемого до тех пор, пока танцор не упадет, сраженный смертью. Итак, место действия и основные герои обозначены. Тот, кто видел хотя бы один из фильмов Хорхе Санхинеса, сделает безошибочный прогноз, что его ждет неспешное, вдумчивое повествование о жизни обитателей боливийского высокогорья.

Картина посвящена народу аймара, той самой «подпольной нации», по определению режиссера, что существует внутри боливийского общества и, сохраняя свою культуру, постоянно борется за утверждение собственного «я». По этому фильму можно судить, что Хорхе Санхинес, практик, теоретик и пропагандист индейского народного кинематографа, по-прежнему верен творческому кредо своей молодости, когда он был захвачен, подобно всем прочим деятелям нового латиноамериканского кино в 60-е годы, идеей превратить искусство в политическое оружие. Эту верность некоторые критики ставят ему сейчас в упрек, полагая уже несовременным киноязык режиссера, завоевавшего мировую известность первыми своими работами «Укамау» (1966) и «Явар Малку» («Кровь Кондора», 1969).

«Подпольная нация» — это еще одна, очередная глава эпического романа, который Санхинес пишет всю жизнь. Каков этот роман в целом, станет ясно, если заглянуть в творческую биографию режиссера, советским зрителям не известную... Хорхе Санхинес родился в 1936 году в Боливии, Андской стране, стране потомков древних цивилизаций кечуа и аймара. Он учился в Чилийском католическом университете и вернулся на родину в 1959 году с дипломом кинорежиссера и желанием делать революционное, проблемное кино, соввершенно непохожее на то, что снималось тогда в Боливии. Санхинес мечтал, чтобы его фильмы служили народу, большинство которого индейцы, сохранившие островок древней культуры и родные языки в государстве, их всячески притеснявшем. И эту мечту он с завидным упорством претворял в жизнь. Задача была не из простых: многие индейцы — крестьяне и шахтеры, в основном неграмотные,— не видели в жизни ни одного фильма, некоторые даже не знали, что такое фотография. Таким образом, тот народ, к которому собирался обратиться Санхинес, его потенциальный зритель, был совсем не подготовлен к восприятию кино.

После первых киноопытов — короткометражных лент «Революция» и «Айса!»,— носивших явные следы увлечения теориями Сергея Эйзенштейна и отмеченных на международных кинофестивалях, Санхинес сделал важный шаг, приступив к съемкам художественной картины «Укамау» впервые в истории боливийского кино на языке аймара с участием не профессиональных актеров, а самих жителей индейских общин. Фильм «Укамау» (на языке аймара означает «это так») стал победой режиссера, символом рождения индейского кино, а съемочная группа с тех пор именуется «Укамау». В последующих картинах («Кровь Кондора», «Мужество народа», «Главный враг», «Прочь отсюда!») режиссер предоставил своим героям полное право голоса, чтобы зритель узнал, как у крестьян-индейцев беззаконно отбирают земли, как расправляются карательные отряды с бастующими шахтерами, и о многом другом, о чем прежде молчал национальный кинематограф.

В своей работе боливийский режиссер стремился отойти, как он говорит, от законов «западной оптики», чуждой восприятию его главного зрителя — индейцев Андских стран, сформированных иной культурой, диктующей и другой подход к вещам. В отличие от традиционного метода режиссуры, основанного на указаниях постановщика актерам, как они должны двигаться, как и что говорить, и названного им «вертикальным», Санхинес выдвинул принцип так называемой «горизонтальной» режиссуры, предполагающей равенство всех участников фильма: и режиссера, и оператора, и исполнителей ролей. Пытаясь выразить в фильмах такую важную черту жизни индейских общин, как коллективность, явленную во всем образе мышления индейца, Санхинес отдает предпочтение не крупным планам, а общим планам-эпизодам, когда на экране видишь сразу десятки действующих лиц.

За прошедшие годы взгляды Санхинеса кое в чем менялись при общей неизменной концепции творчества. И «Подпольная нация» свидетельствует, что ее автор дает себе большую волю от им же самим созданного жестокого свода законов. Так, прежде режиссер настаивал на линейном, строго последовательном изложении событий. В новом фильме повествование дробится на фрагменты, относящиеся к разным периодам времени. Любопытно, что автор, отказывавшийся от индивидуального героя в пользу героя коллективного, здесь в центре сюжета выдвигает одного персонажа, причем изгоя, запятнавшего себя предательством по отношению к своему народу. Хотя в конечном счете его судьба призвана доказать невозможность счастливой жизни для индейца вне его общины.

Герой фильма — крестьянин из общины аймара Себастьян Мамани, немолодой уже человек, изгнанный односельчанами, живет теперь в городе, освоив ремесло гробовщика и изменив фамилию на испанский манер, стремясь тем самым напрочь зачеркнуть прошлое. Режиссер показывает его в поворотный момент. Сильно подвыпив, Себастьян откровенничает со своим подмастерьем-сиротой, выплескивая все накопившееся за четыре года тусклой жизни в городе без жены и матери. Одиночество и тоска гонят Себастьяна обратно в родные места: пусть путь ему туда заказан, пусть его там ждет смерть. И начнется его долгий путь по горным дорогам в деревушку Вилкани. Режиссер, комментируя эту свою картину, сказал в одном из интервью: «Это возвращение к самопознанию дорогами страдания, боли и смерти... Одновременно это размышление о культурной самобытности Боливии, власти и морали».

Путешествие Себастьяна прерывается кадрами его воспоминаний, отдельными картинками его прошлой неправедной жизни. Краткие эпизоды дают понять, что, руководя общиной, он пренебрегал ее интересами, был нечист на руку да, по-видимому, не отказывался от сотрудничества с военными силами, извечными врагами крестьян. Постепенно проясняется атмосфера происходящего вокруг героя, который вовсе не стремится в чем-нибудь разобраться,— ему бы только исполнить задуманное. А время неспокойное. В столице военный переворот. Войсковые части стягивают кольцо вокруг непокорных индейских шахтеров, к ним на помощь отовсюду стекаются мужчины из крестьянских общин, в том числе и односельчане Себастьяна, о чем он пока что не знает. Противостояние: карающая власть — индейское население — это постоянный мотив творчества Санхинеса, это и знак боливийской действительности.

Эмоциональная напряженность этого скорее описательного, эпического по духу фильма нарастает только к финалу, когда герой добирается до своей деревни, откуда все ушли на бой, кроме женщин, детишек и немощных старцев. Один из них, ясновидец Танкара, поняв желание Себастьяна, поможет ему отыскать облачение для ритуального танца.

И вот убор «Великого Танцора» надет, и охваченные любопытством индейцы идут вслед за героем, двигающимся в такт музыки. В этот-то момент и появляются остальные, потерявшие в бою на рудниках четверых товарищей. Конфликт кажется неминуемым, ведь в такую горестную минуту танец проклятого общиной человека воспринимается как оскорбление; кто-то уже замахивается камнем на Себастьяна, и только вмешательство стариков все же позволит герою продолжить ритуал. Все эти сюжетные повороты снимаются на общих планах, и лишь к финалу на экране укрупненно возникнет фигура «Великого Танцора» в ореоле трагической значимости.

Начнется его танец, движения которого рождаются откуда-то из безмерного далека, из сокровенных глубин природы. Себастьян шатается от изнеможения, огромный убор давит на голову непомерной тяжестью, постепенно музыка исчезает, и остается только шум ветра. Танцор падает и поднимается, вновь падает и замирает уже навсегда. И когда его тело со сложенными на груди руками понесут индейцы, он обретет их молчаливое прощение, возвратясь в лоно своего народа, своей земли.

Фильм Хорхе Санхинеса не добьется «кассового» успеха у зрителя, отдающего предпочтение остросюжетному кино, мелодраматическим или комедийным историям, и в этом плане он не соперник «Гомеру и Эдди» — обладателю того же главного приза в Сан-Себастьяне. Но и он найдет своих ценителей, поскольку таит в себе притягательную силу самобытности, свой взгляд на мир. Ритм, который кому-то покажется чересчур замедленным, идет от установки режиссера на соответствие с ритмом жизни народа Андского высокогорья, вообще на подлинность и органичность всего изображаемого на экране. Автор «Подпольной нации» ставит целью не развлечь зрителя, а вовлечь его в своеобразную атмосферу иного, незнакомого бытия, в чем-то для нас экзотическую, но не условно фольклорную, а на редкость достоверную.

И еще одно: этот боливийский фильм интересен не просто как новая работа именитого художника, но и как ценный опыт мирового кино в сегодняшних бурных, зачастую болезненных процессах поиска национального самовыражения.