Скандал, разгоревшийся накануне выхода фильма в американский кинопрокат, придал новую силу утихшим, казалось, спорам вокруг существующей в США системы цензуры. Ведущие киноведы обрушились на принятую MPAA классификацию с жёсткой критикой, вскрывая абсурдность оставленного компании-дистрибьютору выбора: согласиться с рейтингом «X», присваиваемым порнографии, или сделать серьёзные купюры. Руководство Miramax Films предпочло, как известно, меньшее из двух зол, сократив ленту на 26 (!) минут. Однако в данном случае, пожалуй, ещё удивительнее, но и во многом – показательнее, что и в таком, урезанном, искажённом виде «Повар, вор, его жена и её любовник» пользовался неожиданно ощутимым зрительским спросом, собрав $7,4 млн., да и коммерческие показатели в иных странах¹ следует признать достойными. В чём же причина повышенного интереса к столь сложному и вычурному произведению?

Питер Гринуэй мог бы повторить язвительные слова Луиса Бунюэля, объяснявшего коммерческий успех своей «Дневной красавицы» /1967/, «скорее, наличием в фильме шлюх», или провести параллель с работами других мастеров (Федерико Феллини со «Сладкой жизнью» /1960/, Бернардо Бертолуччи с «Последним танго в Париже» /1972/), нарушавшими запреты в освещении кинематографом интимной сферы человека. Но в данном случае это справедливо лишь отчасти. Если прежде выдающийся режиссёр-сценарист пользовался, как максимум, отдельными мотивами и драматургическими приёмами популярных жанров (например, детектива в «Контракте рисовальщика» /1982/), то на сей раз – сознательно и скрупулёзно сотворил полноценный криминальный фильм, погруженный в самобытную английскую традицию. И хотя первоначально предполагался иной актёрский состав², присутствие бесподобной Хелен Миррен недвусмысленно отсылает к её Виктории, помогавшей мужу Хэролду, свирепому гангстеру и истовому британцу, пережить «долгую Страстную Пятницу». Ещё красноречивее игра Тима Рота, за считанные минуты пребывания на экране изобразившего воистину прирождённого преступника. Да и само сочетание бесконечных разборок с непокорными мелкими бизнесменами и рядовыми гражданами с утончённым досугом в красивых интерьерах ресторанов является отличительной чертой жанровых образчиков. Другое дело, что у Гринуэя это постепенно приобретает странные, почти сюрреалистические обертона.

Наблюдение английских критиков, с энтузиазмом обнаруживших в подтексте едкий выпад в адрес тэтчеризма, персонификацией которого выступает Спика, садист с претензией на гурманство, невежда и грубиян, искренне считающий себя представителем элиты, на поверку видится оправданным, тем более что и постановщик позднее³ назвал ленту, «возможно, единственным политическим фильмом, который я снял». Ведь Майкл не случайно «скромно» охарактеризован в заголовке «вором», и, надо полагать, разбой, рэкет, рукоприкладство, хулиганство, изнасилования, пытки, наконец, изощрённые убийства являются следствием этой его ипостаси, предполагающей циничное присвоение чужой собственности под разглагольствования о праве сильного и консервативных идеалах. Облачённые в старомодные костюмы и расположившиеся за столом, бандиты во главе с Альбертом практически сливаются с образами офицеров гражданской гвардии Святого Георгия с красующейся на стене репродукции холста Франса Халса⁴, то есть «официально» возвышаются над живыми олицетворениями народа (Джорджина), интеллигенции (Майкл) и творческого начала (француз Ришар, упорно называемый «Ричардом»). Гринуэевский акт возмездия не имеет ничего общего с эпатажными выходками отдельных концептуальных художников (вроде перформанса «Же-Латина», о котором писал С.Г. Кара-Мурза), оказываясь единственно возможным исходом – отвратительным, но неотвратимым.

К слову, автора было бы всё же несправедливо обвинять в упоении натурализмом. За редким исключением, когда шоковый кадр выполняет функцию эйзенштейновского «аттракциона» или элемента жестокости в театре Антонена Арто, оператор Саша Вьерни ограничивается общими планами или деликатно оставляет события за рамками кинополотна, прибегая к приёму отражённого действия. Главное же, режиссёр-сценарист отчаянно сопротивляется брутальной, беспощадной конкретике, не эстетизируя насилие, а прививая к нему стойкое отвращение: Альберт – не Алекс, и на него уже не подействует бихевиористский эксперимент доктора Бродского, в отличие от принуждения нарушить одно из главных для человека табу. Затхлый дух времени, вобравший в себя злободневные мотивы социального, политического, идеологического свойства, витает у Гринуэя в космических по масштабам, достойных самой Вечности интерьерах, плавно (под величественную музыку Майкла Наймена) перемещаясь из изумрудно-зелёных стен необъятной кухни в тёмно-красную залу и ослепительно белую уборную, где Джорджина только и может укрыться от супруга. Ресторан, по самому своему назначению призванный удовлетворять ключевые, витальные потребности людей, становится храмом Жизни с собственными великими таинствами, где нет места сущему дьяволу во плоти.


__________
1 – £0,64 млн. в Великобритании, AUD1,639 млн. в Австралии, HKD0,726 в Гонконге, ITL766 млн. в Италии.
2 – Гринуэй даже назвал главных героев в честь своих «идеальных» исполнителей – соответственно Ришара Боринжера, Альберта Финни, Джорджины Хэйл и Майкла Гэмбона; как видим, лишь первый из них согласился, а последний в итоге предпочёл совсем иную партию.
3 – В интервью, данном в 1998-м Войцеху Орлинскому для польской газеты Gazeta Wyborcza.
4 – Одно из многих свидетельств любви кинематографиста к голландской живописи, атмосферу которой тщательно реконструируют Бен ван Ос и Ян Роэльфс, художники именно из Нидерландов.