Фильм начинается с заверений авторов в том, что показанные события являются вымышленными, а любые сходства с подлинными людьми, здравствующими или покойными, – случайны. Казалось бы, ничем не примечательная, дежурная фраза. Но почему Лукино Висконти не поместил её, вопреки обыкновению, мелким шрифтом где-нибудь в заключительных титрах? Почему предуведомление, выведенное под экспрессивно-патетичную музыку, на фоне огненно-красных потоков расплавленной стали, воспринимается дерзким вызовом?.. Разумеется, продюсеры не желали судебных исков со стороны подлинных финансово-промышленных магнатов, благополучно переживших падение Третьего Рейха и продолжавших определять высокую политику в ФРГ. Вместе с тем намеренное заострение внимания аудитории на традиционной для кинематографа и литературы оговорке, вступающей в вопиющее противоречие со знаниями истории даже на уровне средней школы (кто не слышал про поджог Рейхстага или Ночь длинных ножей, бережно реконструированные на экране?!), вызывает противоположный эффект – и прозрачные намёки прочитываются легко и однозначно. Например, несложно обнаружить заложенную в гордую, аристократическую фамилию параллель с городом Эссен, резиденцией Круппов, состояние которых было также связано с выплавкой стали и колоссальными госзаказами на вооружения, или по ассоциации с кульминационной свадебной церемонией – вспомнить фотографии другого «торжественного» обряда венчания, осуществлённого полубезумными Адольфом Гитлером и Евой Браун под аккомпанемент накрывавших Берлин бомб и снарядов. Это само по себе наводит на глубокомысленные размышления, заставляя задуматься о той незримой и изменчивой грани, где заканчивается внутрисемейное, частное, личное – и начинается всеобщее, общественно значимое…

Чуть раньше Михаил Ромм в «Обыкновенном фашизме» /1965/ исчерпывающе обрисовал политэкономические предпосылки приведения на вершину власти лидера НСДАП, получившего щедрую моральную, организационно-информационную и, главное, материальную поддержку от владельцев ведущих немецких (транснациональных?) монополий – и сполна расплатившегося со «спонсорами» за годы управления страной. В трактовке Висконти¹ нет противоречия с точкой зрения советского коллеги и, тем более, расхождений в морально-этических оценках. Великий итальянский режиссёр, на седьмом десятке лет поразивший силой таланта, убедительностью и масштабом художественного анализа, раскрывает ход тех же самых процессов изнутри – не зафиксированных в официозной кинохронике, а, условно говоря, протекающих за закрытыми дверями роскошных особняков. Имели ли место конфиденциальные совещания, завершавшиеся тайными сговорами с принимаемыми на себя финансовыми обязательствами? Безусловно. Но гораздо важнее и показательнее логика развития растворённых в повседневной жизни и как бы случайных событий, постепенно, малыми дозами подталкивавших к идее о благотворности национал-социалистической идеологии, обещающей колоссальный потенциал во всех сферах. Отметим тонкую деталь: Ашенбах², кажется, и не стремится к прямому диктату над именитыми родственниками, изощрённо, по-мефистофельски играя на существующих противоречиях во взглядах и интересах, на их внутренних слабостях, простительных или же предосудительных страстях. Зачем прибегать к средствам террора там, где проще чужими руками совершить убийство патриарха, а затем, выставив себя в благоприятном свете, всё равно предать казни оклеветанного Тальмана? Зачем вносить дезорганизацию и вызывать недовольство деловых людей, если есть возможность прельстить юного наследника клана, ещё колеблющегося и терзающегося из-за собственных патологических наклонностей, возможностью легально³ и практически открыто удовлетворять низменные инстинкты?.. Расправа над коричневорубашечниками Эрнста Рема, шокировавшая обывателей смесью жестокости с кажущейся абсурдностью мотивировок, на деле послужила публичным актом, сплотившим хозяев и исполнителей невидимыми крепкими узами, ставшим залогом круговой поруки единомышленников, освятившим пролитой кровью их взаимную (по сути, диалектическую) связь.

Название способно напомнить знаменитую философскую максиму Фридриха Ницше, тем более что Ашенбах воспринимается чуть ли не самим воплощением «белокурой бестии», а Мартин, удовлетворённо взирая на страшное зрелище и выбрасывая вверх правую руку, доказывает, что окончательно и бесповоротно превратился в «сверхчеловека». Однако принципиальнее, на мой взгляд, перекличка с одноимённой заключительной частью оперной тетралогии Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга». Надменные и могущественные боги, превознесённые нацистами в качестве выразителей чистого и непоколебимого арийского духа, становятся, подчинив своей воле стихии, заложниками тех сил, которыми овладевают – и приближают собственную гибель. Даже если бы Лукино Висконти не упоминал в интервью об огромном влиянии шекспировского наследия⁴, параллели с классической драматургией (вплоть до античных трагедий) всё равно бы не вызывали сомнений – хотя бы по той причине, что кинематографист многозначительно игнорирует специфику новейшего времени, номинально разграничившую родовую преемственность и большую политику. Пока рядовые бюргеры методично вырывались из собственных «ячеек общества», сливаясь в аморфную массу (вспомним, как толпа студентов задумчиво смотрит на книги, швыряемые в костёр во дворе института), влиятельные кланы по-прежнему остаются оплотом традиционного семейного уклада – и логично, что именно там развёртывается нешуточная борьба за власть, по всем правилам завершающаяся реками крови и горами трупов. Безупречное, отточенное благодаря оперным постановкам чувство ритма режиссёра, резко усиленное блистательной работой сразу двух выдающихся операторов, Джузеппе Де Сантиса и Армандо Наннуцци, производит гипнотизирующее, завораживающее воздействие – однако в противоположном смысле, чем в документально-пропагандистских работах Лени фон Рифеншталь. Метафора грандиозной переплавки (даже не перековки!) – подобно стали – души целого народа обретает мрачные, почти апокалипсические обертона и вместе с тем взывает к разуму, к чувствам, ко всему человеческому в зрителе, предупреждая соблазн поддаться сладости фашистского декаданса тем, что, хочется сказать, принудительно заставляет задуматься о неизбежных последствиях. О проклятии. О моральной и следом – мучительной физической гибели.

По иронии судьбы, «Проклятые» (такой заголовок ленте присвоили в англоязычных странах) получили максимально строгие цензурные ограничения в США – но оказались первым фильмом с рейтингом «X», показанным по национальному телевидению, пусть и в варварски сокращённом виде в позднее время суток. А вот в Италии картину, к чести соотечественников Висконти, ждал бурный успех (6,187 миллионов проданных билетов, свыше ITL2 млрд. выручки), обеспечив «Гибели богов» пятое место по итогам прокатного сезона 1969-70-х годов.


__________
1 – Между прочим, вместе с соавторами Николой Бадалуччо и Энрико Медиоли он выдвигался на премию «Оскар» за лучший оригинальный сценарий.
2 – Что дословно означает ‘поток пепла’, но помимо этого очевидно созвучие фамилий.
3 – Эсэсовец великодушно разъясняет, что по новым законам Мартин, повинный в смерти девочки еврейского происхождения, даже не совершил преступления.
4 – По некоторым данным, проекту предшествовал нереализованный замысел экранизировать «Макбета», перенеся действие в современность.