Третья постановка датчанина Беньямина Кристенсена, его «зловещий шедевр»¹, обошёлся в производстве в умопомрачительную сумму, 2 млн. шведских крон, – рекордную по тем временам для всей скандинавской кинематографии. И не пользовался достаточным зрительским спросом – к разочарованию продюсеров и редких восторженных ценителей, восхищавшихся (подобно Адо Киру) этим «самым жестоким обвинением преступлений церкви, инквизиции и её орудий пыток». Отчасти к тому приложила руку цензура, безжалостно купировавшая не только волнующие кровь, «безнравственные» моменты (вроде прогулки в свете луны обнажённой девы, соблазняемой дьяволом), но и кадры ярко выраженной критической направленности. Но вместе с тем есть подозрение, что отторгающее впечатление на широкую публику произвела сама форма произведения, новаторская, непривычная для восприятия.

Дело в том, что тогда ещё, по сути, не сложилась привычная классификация с разделением кинематографа на виды и жанры. И если игровые фильмы от документальных зрители ещё могли отличить, то каноны научно-популярных кинопроизведений только-только формировались². Подход сорокатрёхлетнего режиссёра-сценариста, в сущности, предугадывал идеал Сергея Эйзенштейна, призывавшего: «Пусть искусство будет… синтезом!». Исторический экскурс в мировоззрение средневекового человека сменяется инсценировкой типичных инцидентов, становившихся поводом для расправы над так называемыми ведьмами, и воображаемых сцен шабашей, затем – впечатляющим обзором вещественных (хроникально запечатлённых) свидетельств практики посланников Святой Инквизиции. А завершается – освещением проблемы с позиций психиатрии как передовой современной науки. Дерзкое, новаторское осмысление возможностей, предоставленных «седьмым искусством»³, позволяет достичь редкостной убедительности и, вопреки кажущемуся нарушению эстетических законов («смешение разных условностей»), достичь связности и логичности в изложении замысла. «Ведьмы» могли бы стать идеальным примером произведения, последовательно отстаивающего позитивистский (предвосхищающий неопозитивистский?) взгляд на окружающую действительность и природу человека…

Именно что – «могли бы»! На поверку сорокатрёхлетний кинематографист насыщает повествование рядом деталей, понуждающих поставить однозначность замысла под сомнение. Так, вызывает удивление решение самолично воплотить колоритный образ врага рода человеческого, то заглядывающего в окно спальни молодой красавицы, то объявляющегося в женском монастыре, а одновременно – ненадолго предстать в обличии самого Иисуса Христа. Намёк на амбивалентность людской натуры?! По-моему, мысль гораздо глубже. Одним из волнующих моментов фильма является признание старой доброй женщины Марен Педерсен, исполнительницы роли оклеветанной Марии, настолько впечатлившее режиссёра, что он ввёл соответствующий эпизод: «Дьявол существует. Я его видела у моей кровати». А ближе к финалу не случайно звучит «небольшая» оговорка авторов в том духе, что истинная причина явлений, относившихся в средние века к разряду мистики (ведовство, одержимость и т.д.), а ныне – интерпретируемых в качестве разных форм истерии, от человеческого разума, по сути, скрыта по-прежнему… Наверное, не стоит удивляться тому, что картина Кристенсена позднее пользовалась особым почётом среди творцов фильмов ужасов, оценивших не только богатую, изощрённую фантазию коллеги. Но ещё ценнее влияние, оказанное «Ведьмами» на других скандинавских режиссёров⁴, погружавшихся в бездны человеческого сознания, со времён «охоты на ведьм» прояснившиеся не слишком.


____________
1 – Эпитет французского историка и киноведа Жоржа Садуля.
2 – «Механика головного мозга» Всеволода Пудовкина, необычайно важная в данном отношении, увидит свет только в 1926-м году.
3 – Применение неординарных монтажных стыков, необычные ракурсы, выразительные крупные планы и ряд иных находок – лишь внешние, формальные новации.
4 – От Карла Теодора Дрейера (включая его бесподобные «Страсти Жанны Д’Арк» /1928/) до Ингмара Бергмана.