Любопытно желание ряда киноведов проследить в фильме, единодушно признаваемом вершиной «польской школы» и одним из нетленных шедевров мирового киноискусства, следование голливудским традициям. В частности, ссылаются на уговор Анджея Вайды со Збигневом Цыбульским, накануне побывавшим в Париже и оказавшимся в курсе последних веяний, сымитировать манеру существования на экране Джеймса Дина – вплоть до прямых цитат из картин «К востоку от рая» /1955/ (например, в прологе с отдыхающим на траве Мачеком) и «Бунтовщик без причины» /1955/. Бросается в глаза и параллель с «Дикарём» /1953/, где байкер в исполнении другого кумира молодёжи, Марлона Брандо, выглядел возмутителем спокойствия в заштатном американском городке и тоже вступал в мимолётный, заведомо обречённый роман с юной барменшей. Несомненно следование урокам Орсона Уэллса и оператора Грегга Толанда в части изобразительного решения, особенно в выстраивании продуманных, многосложных глубинных мизансцен, а острая интрига, напряжённая атмосфера и жёсткий, с налётом цинизма взгляд на уютный обывательский мирок указывают на близость эстетике «нуаров». Можно привести и другие примеры и, кроме того, отметить влияние «Пепла и алмаза» уже на коллег из капиталистических стран: от Рене Клера, называвшего фильм в числе любимых, до новатора и авангардиста Жана-Люка Годара, заставившего своего Мишеля Пуакара также надеть солнцезащитные очки² и если не курить крепкие венгерские сигареты, то хотя бы – взять псевдоним Ласло Ковач. Казалось бы, всё это подтверждает достаточно распространённое мнение о третьей полнометражной постановке Анджея Вайды, с восхищением встреченной на престижном Венецианском МКФ (приз Международной федерации кинопрессы ФИПРЕССИ), как о произведении, «соединившем» Восток и Запад. Сложно было не обратить внимания и на феномен рождения нашей собственной, социалистической кинозвезды (с превращением в легенду после ранней смерти) – объекта сознательного или невольного подражания тысяч юношей.

С вышеперечисленным действительно сложно спорить, особенно если знать о негласном законе развития искусства (и кинематографа в первую очередь), стремительно усваивающего и делающего общекультурным достоянием любые яркие достижения. Но глубинные причины «культового» статуса, полученного шедевром в ПНР, равно как и в СССР¹, всё же вряд ли доступны тем, кто не воспринимал изложенный конфликт, что называется, нутром, моментально улавливая полунамёки и прочитывая умолчания. Речь не о цензурных ограничениях: режиссёр всегда (во всяком случае до начала «перестройки») отличался безупречным художественным и нравственным тактом и, говоря о ключевых, жгуче злободневных проблемах современности, не просто избегал плоских, лобовых решений и простых рецептов, а крайне осторожно затрагивал «запретные»³ темы. Когда Врона, начальник отдела госбезопасности, извиняется перед Щукой за утреннее происшествие, тот справедливо замечает, что раньше, когда приходилось сражаться в лесах, было проще: не возникало вопроса – кто враг. Мачек спокойно относится к колоннам советских воинов и даже не в силах скрыть восторг от танков Т-34, запечатлённых в кинохронике. Да и прочие бойцы АК, распущенной эмигрантским правительством, как известно, ещё в январе 1945-го года, ведут борьбу, пополнив ряды подпольной (как деликатно писали, опирающейся на террористические средства) организации «Вольность и неподлеглость», не с армией-освободительницей. Мало того, что, обратившись к одноимённому (написанному по свежим воспоминаниям, в 1948-м) роману, Вайда и писатель Ежи Анджиевский сосредоточили внимание, в отличие от первоисточника, на личности Мачека. Хелмицкий всей душой тянется к мирной, созидательной жизни, жаждет счастья с такой красивой и доброй девушкой, как Кристина, всё отчётливее осознаёт бессмысленность убийств соотечественников и гибели товарищей, в память о которых зажигает символические лампадки… Но ведь и Щука ни в коем случае не является человеком извне, посланником и исполнителем воли Москвы! Вспомним сцену, когда пожилой коммунист навещает квартиру сестры жены, не догадываясь, что именно там принималось решение о покушении, и узнаёт, что сын, воспитанный в лучших шляхетских традициях, стал «настоящим поляком». Авторы обращаются к моменту исторического излома, когда нация, избавившаяся от оккупации ценой шести миллионов жизней, оказалась расколотой изнутри – по сути, на грани гражданской бойни. На стороне каждого из участников конфликта своя, омытая кровью, выстраданная человеческая правда, и важно не то, что Щука погибает под фейерверки победных салютов, а схвативший шальную пулю Хелмицкий испускает дух на свалке, издавая душераздирающие хрипы и извиваясь в предсмертных судорогах. Это именно трагедия, хотя и не замеченная в разгар празднества добропорядочными панами и паннами, уже под утро, в полубессознательном состоянии, танцующими под знаменитый полонез Михаила Огинского «Прощание в Родиной». Её, великой трагедии, ёмким символом служит разрушенный костёл, где Мачек и Кристина укрылись от дождя, не обращая внимания на сорванное и висящее вверх ногами распятие… Важно, что остался в живых семнадцатилетний Марек, которому (а не, допустим, двуличному и подлому Древновскому, информатору и карьеристу) и выпадет шанс, отвечая на извечный вопрос «Зачем ты в мир пришел?», доказать оправданность высоких надежд поэта Циприана Норвида. Надежд на то, что «Из пепла нам блеснет алмаз, // Блеснет со дна своею чистой гранью». Пример подлинно диалектического осмысления Истории…


__________
1 – По воспоминаниям современников, кадр с Мачеком, держащим в руке автомат, висел у Андрея Тарковского, а на Илью Авербаха сеанс произвёл неизгладимое впечатление.
2 – Уже не по причине здоровья, подорванного из-за безответной любви к Родине – вследствие длительного пребывания во время восстания под землёй, в столичных каналах.
3 – Запретные опять же не по идеологическим соображениям, но по морально-психологическим ощущениям.