Порой кажется, что Андрей Михалков-Кончаловский — человек слабый. Зато сильный режиссер. Эта странная диспропорция, думаю, и создает эффект постоянного заноса в его творчестве от давних уже советских фильмов, снятых в духе эйфорического романтизма, до последних, теперь уже американского производства, из которых самыми любопытными становятся картины 1989 и 1990 годов с ритмически адекватными названиями — «Гомер и Эдди» и «Танго и Кэш».

Было бы соблазнительно строить статью на полемике между этими двумя фильмами, если бы в саму полемику верилось. Создается впечатление, что ее как бы и нет. Действительно, поверить в то, что обе картины сняты одним режиссером трудно, но титры — упрямая вещь. Однако эта закономерная несхожесть не только стиля или темы, но и культур заставляет предположить, что над лентами работали все-таки разные люди — Михалков-Кончаловский во время одного заноса — в сторону Америки, и Михалков-Кончаловский во время другого — в сторону Европы. А некоторая сюжетная схожесть, не исключено,— на самом деле следствие генетической славянской лени. Впрочем, как ни парадоксально это звучит, в сторону Америки «заносило» режиссера во время работы над лентой «Гомер и Эдди», а в сторону кичливой Европы — во время «Танго и Кэш».

И действительно, «Танго и Кэш» (начнем с конца) — картина стерильно американская, но не «по рождению», а привнесенно, на уровне досужих и не вполне справедливых европейских представлений об Америке. Довольно примитивный сюжет (хотя какой же нынче сюжет оригинален?) заключается в том, что двое Первых Полицейских города сильно досадили местной мафии. И мафия, в лице этакого современного доктора Калигари, решает не искать легких путей и вместо традиционного убийства персон «нон грата» сфабриковать против них обвинения, упрятать в тюрьму, а уже после — спокойно уничтожить, предварительно предав поруганию чреватый неприятностями флер общественного признания, окружающий хороших полицейских. Далее, как и следовало ожидать, Танго и Кэш понимают, в какую игру попали и, оказавшись перед лицом неминуемой и по-американски эффективной, а, следовательно неприятной — мучительной — смерти от рук посаженных ими в тюрьму уголовников, решают бежать и найти истинного злодея. Тут, в момент побега, в сюжете появляется девушка, которая, конечно же, не сможет серьезно поссорить Танго с Кэшем, поскольку влюбляется в нее только один, а второму она родная сестра (если вас не затруднит: прочитайте эту фразу еще раз с ударением в слове «родная» на «о», так оно будет вернее). Но злодей коварен. Но герои хитроумны...

Далее следует стандартное перечисление трюков и ситуаций, характерных для современного американского кино, рассчитанного на массовый прокат,— поиски злодея, экипировка оружием и транспортом, бой с целым полком профессиональных мафиози и целым парком разнообразнейших машин — от БТРов до грейдеров — и обязательный мордобой в финале: настоящие мужчины должны уметь обходиться без всякого оружия, полагаясь на силу только собственных мускулов.Отгадайте, кто победил в этой битве добра со злом? Правильно, добро.

Следует признаться, что «Танго и Кэш» не самый замечательный боевик из ряда себе подобных. Есть в нем гнильца на уровне исполнения, некоторая пошлость готовогоштампа, без зазора ложащегося в стереотипную конструкцию из мчащейся машины и сшибаемых ею коробок; штампа, выдающего снобизм европейского интеллектуала, рисующего туповатым американским детям домик. Такое впечатление, что автор фильма, которым по нашим, я допускаю, что ошибочным, представлениям, является режиссер, снисходительно соответствует вкусам публики, но — вот беда — не дает себе труда толком поразмыслить над тем, а что же это собственно такое — вкусы публики. И попадает в плен привычных представлений, в соответствии с которыми плебс элементарен, а собаки любят кости. Спешу разуверить: не всякий русский волнуется при виде балалайки или водки, не всякий американец всем кухням мира предпочитает жвачку, а собаки определенно любят мясо — просто им, как правило, мясо не дают, а предлагают кость.

Подобное интеллектуальное барство традиционно для советского периода русской культуры, в американской же, как правило, сохранялось положение, когда хороший режиссер снимал хорошие фильмы, пусть даже и массовые и кассовые — будь то Коппола или Спилберг. А плохие картины «потока» (приходится признать, что «Танго и Кэш» относится именно к этой категории) снимали режиссеры соответствующие. И важно тут не то, что русский постановщик создал «массовый» фильм, и даже не то, что картина оказалась довольно средней, а именно феномен безразличия к материалу европейского снобизма, не позволяющего всерьез воспринимать все эти «голливудские бирюльки».Тем разителен контраст с лентой «Гомер и Эдди». Этот фильм встретил довольно прохладный прием профессионалов, сам Плахов походя скривился по его поводу в своих заметках о Кончаловском в журнале «Искусство кино». Мне и самому вначале показалось, что эта картина — какой-то последовательный обман уже на уровне выходных данных: строго говоря, это не американский фильм. Точнее, фильм, выбивающийся из традиции американского кино, рассчитанного на прокат во всем мире.

Судя по этому кинематографу американцы — это нация чистых эмоций, стерильных страстей и контрастных отношений между добром и злом. А этот фильм Кончаловского начинается там, где, на первый взгляд, подобные чистота и стерильность заканчиваются: герои, хотя и действуют по-детски наивно, трогательно прямолинейно, но в драматургии, построенной на полутонах чувств и эмоций...

Гомер (Джеймс Белуши) — несколько юродивого вида молодой человек, отправляется в путешествие, конечной целью которого должен стать его родной город, где при смерти находится отец Гомера. И уже в самом векторе движения прочитывается сюжет — путешествие, одна из самых древних мифологем, начиная от Гомера же. Ограбленный на дороге какими-то хулиганами и лишенный «всех средств» (80 долларов — все его сбережения), Гомер отважно продолжает свой путь, на котором встречается с Эдди (Вупи Голдберг), девушкой-негритянкой, бежавшей из «психушки». У той как бы вовсе нет цели, она просто увлечена движением как таковым, а кроме того имеет машину. Втроем — Гомер, Эдди и автомобиль — они образуют некую общность, совмещающую в себе и цели, и средства, и силы для достижения.

Расписывать дальнейшее — довольно бессмысленное занятие. Они движутся — и этим все сказано. В финале их движение останавливается: цель достигнута. Гомер успевает на похороны отца. Их целостный «триединый» образ распадается, и каждая из составляющих оказывается в новой грядущей жизни уже не самодостаточной. И Гомер, и Эдди микроскопическими дозами теряют себя в этой общности, а приобретения в ней становятся роковыми; изначальный индивидуализм и герметичность по отношению к окружающему миру нарушаются без потерь лишь до тех пор, пока герои едины и герметичность становится для них общей, но в момент расставания происходит катастрофа — они уже не способны к независимому существованию, как не способен удержать в себе воздух разрезанный пополам воздушный шарик. Эдди, изменив себе, погибает, впервые решив не ограбить какую-то придорожную лавочку, а купить что-то в ней. Гомер, вернувшись к своему одиночеству, оказывается еще более беспомощен в реальной жизни. У автомобиля остается единственная перспектива — путешествие на ближайшую свалку. Такой конец в американском кино конца 80-х годов, подзабывшего уроки шестидесятых—семидесятых, можно расценивать как саботаж или даже диверсию.Да и сами герои как-то бочком выпирают из привычных представлений о людях, населяющих Соединенные Штаты. Мне впервые посчастливилось увидеть в качестве героя олигофренического вида бродягу, который, в отличие от Рейнмена (знаменитого «Человека дождя»), полностью лишен чего бы то ни было, что могло бы соседствовать с прилагательным «супер». И его спутница — вооруженный грабитель с опухолью мозга, представляющаяся как «специалист по христианству»,— гость на американском экране не совсем привычный.

Да и сама Америка в фильме Михалкова-Кончаловского — это как бы Америка без Америки. Ощущение тотальной «барачности» не проходит до конца картины. Разве что в финале герои въезжают в мало-мальски пристойный городок, населенный наконец-то людьми — духовой оркестр, марширующие длинноногие девчушки, добродушные полисмены, и тактичные горожане, и чистенькая церковь с прилично одетыми респектабельными прихожанами...

Словно герои с трудностями и опасностями совершают свое путешествие не в пространстве (как Гумберт-Гумберт с Лолитой странствовали в чувствах), а в представлениях: такой же путь может проделать буханка ржаного хлеба от мешка с мукой до глянцевой журнальной страницы, где и предстанет в виде рекламы.

Но территориальное присутствие — лишь условность, которая должна быть подтверждена соответствием. Хотите жить в рекламе? Улыбайтесь и будьте равны окружению. Кривые и убогие должны выйти из кадра.

Эта картина гораздо серьезнее, чем может показаться на первый взгляд. Чем даже старается казаться: танцы Гомера с Эдди на пирсе — это почти буффонная мелодрама, стыдливо прикрывающая серьезность. Серьезность рассказа о тотальном несоответствии личностей героев американской культуре.

Культура может быть агрессивной, возможно даже не по содержанию, но по способу современного воздействия. Культура теперь способна создавать миф о реальности, чем, кстати, с успехом и занимается. Люди, не вписавшиеся в миф, лишены возможности существовать реально. Опять-таки точно так же, как в нашей большой стране целые группы населения оказывались до недавнего времени менее реальны, чем метафизический «железный занавес».

Совершенно неожиданная, лишенная самоиронии и порою шокирующе достовернаяи реалистичная игра актеров придала всему замыслу завидную завершенность. А самый пошлый персонаж ленты — псевдо-Христос, блуждающий по благополучному городку в поисках Голгофы с собственным крестом, неожиданно «американизируется», обнаруживая приделанные к кресту колесики — изящный парафраз на чисто американскую тему «комфортабельности страдания»,— отчего становится даже чуть менее пошлым.

В творчестве Михалкова-Кончаловского уже проглядывала чисто русская аберрация зрения на Соединенные Штаты — в «Поезде беглецов»: эта беспредельность снега и диктат безразличного к эмоциям пространства, присутствовавшие в некоторых кадрах, может быть и не предполагали, но делали возможными в перспективе обращение к духовному пространству фильма «Гомер и Эдди».

Такой фильм об Америке мог снять только эмигрант, обладающий собственной культурной традицией. Но эмигрант, в чем-то понявший и почувствовавший Америку как страну если и не родную, то не безразличную собственной судьбе, то есть эмигрант-неофит Михалков-Кончаловский во время очередного заноса в сторону. На этот раз — в сторону Америки.

Как писал Достоевский: широк русский человек, я бы сузил.