World Art - сайт о кино, сериалах, литературе, аниме, играх, живописи и архитектуре.
         поиск:
в разделе:
  Кино     Аниме     Видеоигры     Музыка     Литература     Живопись     Архитектура   Вход в систему    Регистрация  
  Рецензии и биографии | Рейтинг кино и сериалов | База данных по кино | Кинопрокат   
тип аккаунта: гостевой  

 Основное
-авторы (14)
-релизы
-связки


 Промо
-постеры (2)
-кадры
-трейлеры


 На сайтах
-imdb


 Для читателей
-написать отзыв
-нашли ошибку?
-добавить информацию
-добавить фильм

Страница создана:
Contributor

Над страницей работали:
Contributor
title_bot



буду смотретьсмотрюпросмотреноброшенов коллекциивсе спискинаписать отзывредактировать<-->


Все, что моё (1989, постер фильма)
видео 0 | постеры 2 | кадры 0
Все, что моё


НазванияStan posiadania
ПроизводствоПольша, Германия
Форматполнометражный фильм
Хронометраж103 мин.
Жанр
Первый показ1989.06.08 (СССР)
РежиссёрКшиштоф Занусси
Сценарий, идеяКшиштоф Занусси
КомпозиторВойцек Килар
В ролях Кристина Янда, Артур Жмиевский, Майя Коморовска, Анджей Лапицкий, Артур Барсич, Тадеуш Брадецки и другие


Средний балл8.0 из 10
Проголосовало
1 чел.
Место в рейтингефильм ещё не попал в рейтинг
Проголосуйте 


Рецензия
© Лев Карахан, Сборник «Киноглобус — двадцать фильмов 1989 года»

Самые первые кадры. Плакат на стене дома. Словно расплывающиеся по белому фону красные буквы составляются в слово «Солидарность».

И все. Больше никаких столь же конкретных и однозначных напоминаний о времени действия, об историческом моменте. Да и это напоминание как бы вскользь, без акцента. Узнаваемый шрифтовой образ вписан в общую композицию кадра где-то на втором плане.Но для того, чтобы понять меру драматического напряжения сугубо личных отношений в фильме Кшиштофа Занусси «Все, что мое», этот, казалось бы, проходной образ имеет значение.

Есть некое странное эмоциональное зашкаливание в переживаниях героев, некая таинственная неадекватность в их реакциях на происходящее. И это при всей очевидной сложности избранной семейной коллизии: сын — мать — невестка. Как будто бы герои вступили в драматический круг, уже получив изрядный отрицательный заряд, как будто бы что-то очень важное помимо изображенных на экране событий с героями уже произошло, словно какая-то сила постоянно пребывающая вне ситуации, за кадром множит и без того тяжкие испытания, страдания и муки.

Угадать скрытые рычаги действия, исходя из одной только камерной, замкнутой в самой себе жизненной истории, которую с абсолютной психологической точностью и достоверностью рассказывает Занусси, невозможно. Загадка так и остается загадкой. Тут явно не обойтись без проникновения в иное, более обширное пространство, чем выгородка семейной драмы. И в этом смысле исходный знак — плакат на стене дома — как тактичная подсказка.

Проблему контакта, диалога, взаимопонимания между людьми Занусси рассматривает не в ее жанрово-усредненном, абстрактно-историческом качестве, а абсолютно конкретно — в параметрах современной социальной реальности, которая исподволь задает ход событий.

Когда-то знаменитые антониониевские некоммуникабельность и отчуждение разыгрывались в формах сдержанной, исполненной внутреннего достоинства и даже величественной пантомимы. Была своеобразная подконтрольность внутреннему «я» героев у самых неожиданных и парадоксальных их поступков, та личностная логика, та последовательность, которые делали ломкий и противоречивый мир в то же время очень цельным и самодостаточным. У Занусси этой цельности нет. Ему словно нечем защитить своих героев, а в отношениях между ними царит взвинченность на грани истерики, обрыва нити — как в театре марионеток, где персонажи полностью подчинены произволу чужой, не зависящей от них воли и в каждую следующую минуту неожиданны сами для себя.

Теперь трудно сказать, насколько осмысленным был выбор чисто импровизационного метода в работе над фильмом. Скорее всего он был подсказан производственными условиями: Занусси снимал телевизионный фильм и должен был сделать это быстро. Начиная работу над той или иной сценой, режиссер часто не знал, чем она закончится, и так весь фильм движется от начала к концу по непредсказуемой траектории. Но импровизация дала не только производственный эффект: картина была сделана всего за семнадцать дней. Метод оказался как нельзя более кстати и в художественном смысле: он продвигает в драматургию, в структуру фильма точно воспроизведенные внешние приметы межличностных отношений.Первый эпизод картины — как бы модель общего ее действенного построения.

Случайная встреча в поликлинике Томека (А. Жмиевский), страдающего от бессонницы, и Юлии (К. Янда), переживающей тяжелое нервное состояние, имеет ровно столько же шансов остаться случайной, ничего не значащей, как и перерасти, что происходит на экране, в драматическую любовную историю. Непредсказуемость, а вместе с тем и отсутствие какой бы то ни было устойчивой психологической почвы прослеживаются и в скачкообразном развитии диалога между героями. Он далек от логики размеренного поступательного движения, обеспечивающего постепенное естественное сближение двух прежде незнакомых людей, а весь основан на резких взрывных взаимоисключающих реакциях, представляет собой вариант непредусмотренного психологическими нормами надрывного, стрессового сближения.

Юлия ищет сочувствия и не приемлет его, тяготится присутствием случайного провожатого в квартире и хочет продлить общение, испытывает неприязнь к аккуратному и, по видимости, благополучному молодому человеку с географического факультета и зовет егов свою постель, ибо не может быть одна, откровенничает о своей прежней несчастной любви и аборте и тут же изобличает собственную ложь.

Томек, который кажется гораздо более уравновешенным, на самом деле тоже не способен вести строго определенную линию поведения. Он испытывает к героине влечение и отталкивание, хочет помочь и с трудом сдерживает раздражение, хочет уйти и хочет остаться.Такова клиника отношений. И импровизация художественно проявляет эту клинику, делая каждый эмоциональный узел диалога самоценным и бесперспективным в смысле дальнейшего стройного сюжетного развития. Утверждает как правило относительность всякой новой завязки диалога, всякого нового импульса и абсолют промежуточного финала, конца, обрыва в неопределенность, глухую пустоту любой диалогической инициативы героев.Импровизационная неустойчивость, отсутствие каких бы то ни было гарантий контакта в самой сфере общения порождает как контрреакцию особое, крайне болезненное стяжательство, желание внутренне узурпировать так или иначе сложившуюся коммуникативную сферу.

Именно эта контрреакция, проявляющая мощный, но скрыто текущий процесс деформации личности становится главным предметом исследования в картине Занусси. В этом смысле утвердившееся русское название картины «Stan posiadania» — «Все, что мое» — представляется вялым и аморфным. Другой вариант перевода — «Право владения» — куда более энергичен и выразителен. Еще более конкретно и остро обозначена суть коллизии в английском варианте заголовка «Inventory» (переучет, инвентаризация). Занусси со свойственной ему педантичностью исследователя-естественника рационализирует ситуацию, стараясь максимально детерминировать все ее составляющие, создавая на экране такую систему образов, которая не уступает системе категорий.

Центр этой системы — Томек. Он же объект переучета или борьбы за право владения между его возлюбленной и его матерью (М. Коморовска), которые носят в картине архетипические имена: Юлия и Софья. Почему объект — именно Томек? Наверное, потому, что в нем меньше всего типологического эгоизма, того сосущего людоедского голода, который порождает распад первичных человеческих взаимоотношений, налаженного быта, домашнего, семейного круга. По Занусси это происходит от воздействия на человеческие отношения неумеренной социальной необходимости, той воспаленной политической атмосферы, знаком которой был плакат, в разговорах о цензуре, самиздате, о получении выездных документов и т. п. Чисто внешняя по отношению к частным семейным проблемам социальная обстановка объясняет необъяснимую поначалу неврастеническую заостренность происходящего. В условиях, когда все частное обращается в форму глобального внешнего воздействия, баланс интересов уже недостижим и начинается неистовая борьба одиночек, супер «я» за некий прожиточный минимум индивидуальных свободных от политического вируса контактов, за жизненное пространство личности. И лидирует в этой борьбе, задает ее тон женщина как существо наиболее остро и эмоционально переживающее трагедию домашнего очага, трагедию частной жизни.

Именно в женщине просыпаются мощные праинстинкты и проявляется самодовлеющий индивидуальный генетический код. Не случайно Занусси дает своему герою обычное современное имя, лишенное литературно-мифологических проекций. Тем самым он как бы изначально выводит его образ из-под избыточной типологической нагрузки, из-под власти мощной характерной доминанты.

Софью в ее индивидуальной агрессии, в ее борьбе за «право владения» удерживает у самой грани внутреннего падения лишь христианская вера. Можно сказать, что ветхозаветная «софийность», предполагающая ксенофобию и защиту домашнего очага от вторжения мирового хаоса, вступает в этом женском образе в поединок с новозаветным долгом любви к ближнему. Этот тягостный поединок, в котором Новый завет едва ли становится явным победителем, блестяще сыгран Майей Коморовской. Чувствуя, что Томек уходит из сферы ее влияния, из уже сложившейся и судя по всему бережно охраняемой зоны общения, Софья готова на всякую крайность. И на бестактный провокационный вопрос: «Что вы можете дать моему сыну?» — и на совсем уж нехристианский, как справедливо замечает Юлия, экономический нажим. И все-таки, скрепя сердце, Софья старается ужиться с Юлией, когда сын отправляется на заработки в Западный Берлин, пытается прийти на помощь, когда, оставшись без Томека, Юлия вновь переживает тяжелейший душевный кризис, который имеет и свое физическое выражение, сравнимое разве что с наркотической ломкой.

Если Софья — это крен в сторону архаики и уклада, то Юлия — это воплощенная современная свобода, которая не будучи внутренне претворенной, осознанной, бесчинствует в человеке, делая его крайне беззащитным и неприкаянным. Характерность Юлии такова, что ей не на что опереться в самой себе. Поэтому тяга Юлии к Томеку проникнута особой исступленностью, неуправляемой чувственностью, которая, как и «софийность», имеет в картине свою образную генеалогию.

Вынужденная отсрочка в уже, казалось бы, возникшем и зафиксированном контакте равносильна для Юлии неотразимому удару, который вновь опрокидывает героиню в невротическую бездну. Из нее уже не выбраться без лечения в клинике, где и находит Юлию Томек по возвращении из Западного Берлина. Что же касается желания Юлии окреститься, то едва ли к этому решению ее подталкивает вера, это даже еще не желание веры, а, скорее, желание максимально приблизиться к Томеку, живущему в вере, желание упрочить Диалог.А Томек именно живет в вере. И сострадание для него не тяжкий долг, а естественная потребность. Ведь у него есть своя, но особая доминанта: современная харизматическая открытость и щедрость, которые единственно способны хоть как-то утолить жажду разыгравшихся гиперэгоизмов. Можно, конечно, и в этом центральном образе фильма усмотреть некие архетипические проекции. К примеру, есть основания говорить об определенных смысловых связях с образом Блаженного Августина. Скажем, в предельной доверительности отношений Томека с матерью угадывается немалое сходство с жизненным сюжетом Аврелия Августина. Есть некий житийный оттенок и в эпизоде с яблоком, когда Юлия крадет его с лотка, а Томек, не упрекая и не проповедуя, возвращается к продавцу, чтобы расплатиться за украденный плод. Но при всем при этом Томек — самая современная фигура в картине. И вера его имеет особую глубинную связь именно с сегодняшним днем. Не случайно Томек приводит Юлию на молитву в реформатскую церковь. Томек представляет собой тип современного святого, который предназначен отдавать в условиях крайнего дефицита, когда его энергия нарасхват. И, пожалуй, нерастраченность, невостребованность для него как для источника энергии — это почти такая же беда, как и невосполненность тех, кто ищет в нем спасения. И чем больше он может дать, тем желаннее для него страждущий. В этом смысле нет никакого преувеличения, когда не только Юлия говорит о том, что Томек — ее единственный шанс, но и Томек говорит о Юлии то же самое.

Они случайные и даже далекие друг для друга люди в психологическом и в социальном плане. Куда уж дальше: она бывший работник цензуры, а он — распространитель самиздата. Софья по-своему права, когда так резко противится их союзу. Не для такой она в одиночку растила и воспитывала сына. С ее житейской точки зрения брак Томека с Юлией — чистейший мезальянс. Но в том-то и дело, что отношения между героями продиктованы высшей необходимостью. Занусси важно доказать, по крайней мере, принципиальную возможность сближения между людьми вопреки, назло жестким разрушительным для сферы индивидуального человеческого общения внешним обстоятельствам, которые, кажется, и всякую интимную связь обращают в следствие одной только социальной необходимости. И в финале крепко соединяющиеся сквозь больничную решетку руки Юлии и Томека как робкий символ, позволяющий надеяться хоть на какое-то совпадение в распаде.

...Когда фильм Занусси был показан на Московском кинофестивале 1989 года, в стране еще не прошла перестроечная эйфория, и все пагубные последствия политизации жизни, глобального натиска «обществоведения» еще не проявили себя, а, если и проявили, то не в полной мере. И картина Занусси воспринималась тогда вне исторической конкретики, с которой, как становится очевидным сегодня, она органически связана. Проблемы личностной коммуникации прочитывались в этой картине как проблемы современного мира вообще и тех единых жизненных процессов, которые оказывают свое воздействие на индивидуальное существование человека, делают его драматичным. Теперь же мы сами подошли к роковой черте в политизации жизни, в разрушении свободных от прямого социального диктата человеческих связей, и драма, исследованная Занусси, оказывается плотью от плоти той пока с неясным исходом восточноевропейской проблематики, которую в Польше осознали, может, чуть раньше всех остальных. Осознали как ужас гражданской войны, поразившей души людей.



Отзывы зрителей

1. Старайтесь писать развёрнутые отзывы.
2. Отзыв не может быть ответом другому пользователю или обсуждением другого отзыва.
3. Чтобы общаться между собой, используйте ссылку «ответить».









Выборка фильмов из базы данных:

- тип
- по алфавиту
- год выхода
- страна
- статус
- жанр
- теги
- тип оригинала
- сортировка



Реклама на сайте | Ответы на вопросы | Написать сообщение администрации

Работаем для вас с 2003 года. Материалы сайта предназначены для лиц 18 лет и старше.
Права на оригинальные тексты, а также на подбор и расположение материалов принадлежат www.world-art.ru
Основные темы сайта World Art: фильмы и сериалы | видеоигры | аниме и манга | литература | живопись | архитектура