– Хотел бы я получить хоть доллар за то, что на MTV украдено из «Стены»!

В высказывании выдающегося (и даже великого) английского режиссёра, безусловно, есть солидная доля истины. И штатные режиссёры знаменитого тематического (Music TV) канала, резво задающие моду в молодёжной среде, и творцы бесчисленных видеоклипов на композиции разных стилей, жанров и направлений пребывают у Алана Паркера в неоплатном долгу. Его четвёртая полновесная постановка, кстати, неплохо встреченная широкой аудиторией¹, стала первым абсолютным – лишённым компромиссов – образчиком киномышления и киноязыка нового типа. Нового во многом и очень многом, но в первую очередь – в соотношении типично кинематографического (да ещё на стыке игрового и анимационного кинематографа) формирования визуально-акустического образного ряда с музыкой, гармонией звуков и поэтических строк. А как следствие, в понимании природы драматургии экранного действа в целом. Не только повествовательным фильмам, но и самым смелым авангардистским киноэкспериментам всё-таки трудно сравниться с паркеровским опусом в ёмкости подтекста. В результате возник прежде немыслимый стандарт высокой (предельной?) концентрации множества смыслов², который для наглядности можно сравнить с небезызвестным эффектом 25-го кадра. Это когда в сознании подчас трудно вычленить даже лейтмотив – но интуитивно, на уровне подсознания, сложно не уловить мощь и величие авторского посыла.

Конечно, у создателей ленты были свои предшественники, и с наиболее яркими и последовательными из них, тоже британцами Кеном Расселом и рок-музыкантами из ансамбля The Who («Томми» /1974/), они явно вступили в творческую полемику. Благо, что Паркер с Роджером Уотерсом и сами принадлежали, появившись на свет соответственно в 1944-м и 1943-м годах, к поколению детей Войны. К тем, кто познал горечь безотцовщины, прошёл, начиная со школьной скамьи, сквозь прессинг консервативных традиций, не сумел одолеть неустроенность семейной жизни – и исступленно заявил о себе в бунтующие 60-е. Отличие погруженного в беспросветную депрессию, отгородившего от мира Пинка, почти готового со встречей с Его Величеством Червём, от Томми, прозревающего и ликующе устремляющегося навстречу безграничной Вселенной, заключается в том, что он успел на опыте познать оборотную сторону свободы. Непосредственно изведать последствия избавления от давления «кирпичей» стены-социума, в качестве компенсации возведя гораздо более мощную персональную Стену из блокированных эмоций и мыслей, а заодно предельно ясно, точно в откровении, узрев вероятное дальнейшее развитие событий – синтез тезиса и антитезиса, если воспользоваться понятиями из диалектики. Марш молотков, знаменующий собой торжество идеологии неонацизма, когда такие вот индивидуальные «стены» сами превратятся в «кирпичи» гигантского и страшного монолита, – не столь уж фантастическая перспектива! Но где выход? Да и существует ли он, если прежняя система жизнеустройства неминуемо и целенаправленно калечит личность, а попытка её разрушения, грех «проявления почти человеческих чувств», таит ещё более страшную опасность?.. Ответ даётся намёком в последних кадрах с детьми, настойчиво разгребающими обломки после грандиозного взрыва, а затем, дополнительно, – осторожно, почти шёпотом проговаривается в тексте заключительной композиции, звучащей на фоне финальных титров: «Те, кто по-настоящему любят тебя, бродят за пределами Стены». Ведь не так-то просто биться о стену свихнувшихся бедолаг!


__________
1 – По крайней мере за океаном, где, несмотря на то, что в дебютный уик-энд картину показали лишь на одном экране, итоговые кассовые сборы составили $22,244 млн.
2 – Равно как и обеспечивающих его технических средств и приёмов (монтажа, темпоритма, условности актёрской игры и т.д.), быстро, заметим, презревшего границы музыкального видео.