Один из внешне простых и в то же время непостижимо глубоких фильмов не только в творчестве Антониони, но и в истории мирового кинематографа. Итальянский режиссёр оттолкнулся от идеи, почерпнутой, как сказано в титрах, в рассказе «Слюни дьявола» аргентинца Хулио Кортасара, – и создал произведение, существенно обогащающее привычную для него проблематику. Экспозиция, знакомящая с профессией и образом жизни Дэвида, может показаться затянутой, завязка чересчур загадочной и туманной, а развязка – и вовсе отсутствующей, оставляющей с ощущением утраты «самого главного». Но в фильме нет ни одного лишнего кадра, а тем более целых эпизодов, как, скажем, сцена, где Томас между делом навещает приятеля-художника, пишущего картины, взывая к подсознанию: «Я, когда рисую, ни о чём не думаю – это просто какая-то мазня. А после нахожу что-то такое, от чего мог бы оттолкнуться. (...) Это как ключ к детективному рассказу». Всё работает на основную идею.

Ещё по поводу ранних работ маэстро Моравиа очень точно сказал, что они дают «новое ощущение реальности». Но в «Фотоувеличении» режиссёр уже не претендует на то, чтобы адекватно отобразить жизнь по эту сторону экрана, словно удостоверившись, что любая попытка её, жизнь, запечатлеть и тем более постичь, осмыслить априорно ни к чему не ведёт. Отсутствие разгадки в картине не случайно, поскольку автор на сей раз так же, как и герой, не представляет себе, что случилось в парке? О том со всей очевидностью говорят финальные аккорды, зарифмованные с теми вступительными кадрами, когда только появляются мимы, формально не имеющие никакого отношения к событиям. Молодые люди с выкрашенными в белый цвет лицами вовлекают фотографа в игру в воображаемый теннис, а тот, поддавшись, согласившись «бросить» невидимый мяч, буквально растворяется – и жёлто-зелёное пространство кадра очищается. Вместо «нового ощущения реальности», которая не поддаётся, ускользает, как песок сквозь пальцы, от Томаса (а в эпизоде в кафе выясняется, что он является автором и снимков социальной направленности), перед нами ощущение пародии на реальность – проделки паяцев. Далее, через «отмирание» событий (детективная и любовная интриги, ничем не заканчивающиеся, ложны) и предметов (пропеллер, купленный в антикварном магазине, обломок гитары, вынесенный с концерта, утратили своё назначение, превратившись в хлам), – реальность, развеществляющаяся вплоть до полного исчезновения. Как чуткий художник, Антониони блестяще уловил смену общественных настроений, когда состояние «некоммуникабельности» как бы достигло наивысшей точки – вспомним две предфинальные сцены: на концерте рок-группы The Yardbirds и в неком притоне, где Томас наконец-то находит своего друга Рона, с которым хочет поделиться сенсационной находкой. Фотограф – своего рода одноглазый в царстве слепцов, чьё сознание ещё обращено вовне, в отличие от пребывающих в экстазе (под воздействием наркотиков или музыки; как только мелодия прекращается, слушатели в панике выбегают на улицу), замкнувшись на своём внутреннем мире, современников…