Западногерманские кинематографисты долгое время не могли похвастаться особыми достижениями в триллере. Разве что отдельные экранные опыты представителей «нового немецкого кино» (Райнера Вернера Фассбинедра, Фолькера Шлёндорфа, даже Вернера Херцога и Вима Вендерса) частично опирались на мифологию жанра и использовали, пусть чаще в неожиданном контексте, типичные для него выразительные средства. А в основном – режиссёры не превосходили средний уровень, снимая фильмы, которые были практически неизвестны за рубежом. Лишь в последнее время ситуация начала исправляться – и у немецких зрителей пользовались большим спросом, в частности, такие ленты, как «Анатомия» /2000/ Штефана Рузовицкого и «Эксперимент» /2001/ Оливера Хиршбигеля. Кристиан Алварт дебютировал даже раньше, в 1999-м году, хотя дешёвая по затратам картина с остроумным названием «Любопытство и кошка» не вызвала никакого резонанса. К сожалению, и значительно более талантливый триллер «Антитела», созданный им в тридцатиоднолетнем возрасте, не заинтересовал широкую аудиторию (на родине режиссёра-сценариста сеансы посетило чуть более 143 тысяч человек) – но зато не без успеха демонстрировался на фестивалях всего мира, в том числе в Сан-Себастьяне, Монреале, Эдинбурге. Справедливо ли это?

Честно говоря, поначалу фильм не то чтобы раздражает, но – заставляет усомниться в оригинальности замысла. Дело в том, что ситуация, когда пойманного полицией серийного убийцу Габриэля Энгеля (никак ‘ангел’!), отказывающегося давать показания по делу об исчезновении нескольких детей, пытается склонить к сотрудничеству молодой сотрудник правоохранительных органов, слишком явно напоминает перипетии знаменитого и по-своему гениального «Молчания ягнят» /1991/ американца Джонатана Демме. Только на сей раз «избранником» преступника оказывается не выпускница школы ФБР, а Михаэль Мартенс, молодой блюститель закона из провинциального городка, больше похожего на деревню. Повторяется даже мотив с существованием некоего другого маньяка, будто бы остающегося на свободе, на которого должен вывести Энгель. Кроме того, своим невразумительным поведением Габриэль, отличающийся незаурядными интеллектуальными способностями, ставящий в тупик даже многоопытных следователей, может напомнить не только Ганнибала Лектора, но и когорту умных и опасных психопатов из ряда иных голливудских триллеров: от неуловимого Джона Доу из ленты «Семь» /1995/ Девида Финчера до философствующего Конструктора из недавней «Пилы II» /2005/ Дэррена Линна Баусмена. Всё это, мягко говоря, не ново! И всё-таки постепенное развёртывание интриги, к счастью, не позволяет оправдаться наиболее пессимистичным предположениям. Более того, становится понятно, что Кристиан Алварт вполне сознательно ориентировался на признанные образчики жанра, преимущественно американского производства, попутно – развенчав (собака Мартенса носит кличку Шумански, что является ироническим намёком на комиссара Хорста Шимански, главного героя нескончаемого «Места преступления») не менее распространённую схему детективных телесериалов. И цели, пожалуй, оправдывают избранные автором художественные средства. Отдельного упоминания заслуживает превосходная работа оператора Хагена Богданского, не только отлично потрудившегося со светом и цветом (прежде всего – в завораживающем прологе с травлей Габриэля), но и проявившего изобретательность в выборе ракурсов. В частности, превосходно придуман кадр, когда сын Михаэля заносит кирку, роя могилу для подстреленного Шимански, – так, что поневоле создаётся впечатление: следующей жертвой станет его отец…

Словом, незаметно происходит трансформация, и, начиная с некоего трудноуловимого момента, картина перестаёт быть по своей сути триллером и превращается в душераздирающую драму с извечной проблематикой «отцов и детей». Истинные намерения Энгеля остаются нераскрытыми, позволяя маньяку подкрепить свои гневные речи о Всевышнем («Если Он создал всё – значит, я тоже являюсь Его творением») конкретным поступком. Причём Кристиана Алварта, в отличие от многих коллег (допустим, от того же Баусмена), уже непросто заподозрить в спекуляциях на «глобальные» и «актуальные» темы, в желании искусственно создать «глубокомысленный» подтекст в заурядном жанровом фильме. Эпиграф, взятый из Достоевского («Если Бога нет… то всё мертво»), действительно выражает ключевую авторскую мысль, страстно, с пафосом отстаиваемую в «Антителах», особенно ближе к финалу. Правда, в стремлении постепенно уйти от трактовки событий в привычном ключе, в духе современного прагматизма с изрядной долей психоанализа, возвысившись до высот библейских трагедий (не раскрывая тайны развязки, намекнём, что имеет принципиальное значение отсылка к ветхозаветной притче об Аврааме, не возроптавшего даже после того, как голос Всевышнего велел принести в жертву любимого сына Исаака), Алварту несколько изменяет чувство меры. Однако нравственная позиция немецкого кинематографиста, в том числе в малоубедительных эпизодах (например, линия с краткосрочным, но бурным романом Мастерса, якобы не уберёгшегося от провокаций Энгеля), пожалуй, должна вызвать уважение даже в случае несогласия с ним в тех или иных вопросах.

Между прочим, не исключено, что фильм не понравился немецкой публике по вполне прозаической причине – из-за резкого и неприятного изображения нравов родной «глубинки», которая на поверку может оказаться благодатной почвой для существования местных, латентных маньяков, даже если в итоге подозрения рассеиваются. Однако для Алварта было важно подчеркнуть, что «зло есть вирус» (таков рекламный слоган), причём не в переносном, а в самом буквальном, чуть ли не физическом смысле, и обладает оно, согласно смелой гипотезе автора, практически теми же свойствами, что и антивещество, состоящее из элементарных частиц – микроскопических антител.