«Фактотум» соотносится, как минимум, с двумя другими фильмами, вдохновлёнными книгами Чарльза Буковского и косвенно повествующими об участи самого заокеанского писателя. Итальянец Марко Феррери в «Историях обыкновенного безумия» /1981/ сосредоточил внимание на судьбе поэта-алкоголика, живущего, невзирая на официальное признание, на самом «дне» жизни, где однажды обретает источник вдохновения в лице чувственной проститутки – и впадает в отчаяние, узнав о её самоубийстве. Барбет Шродер уже в американской картине под названием «Пьянь» /1987/ явил ещё более развёрнутую панораму будней знаменитого сочинителя, выведенного под именем Генри Чинарского, который не мыслит своё существование (и уж во всяком случае – творчество) вне привычной, маргинализированной среды обитания. Поэтому перед Мэттом Диллоном (между прочим, изначально на главную роль претендовал Шон Пенн) стояла очень непростая задача, заключавшаяся даже не в том, чтобы превзойти таких отличных исполнителей, как Бен Газзара и Микки Рурк достоверностью вживания в предложенные обстоятельства – беспросветные и отталкивающие. Ведь сорокаоднолетний актёр имел достаточный опыт изображения асоциальных типов – в первую очередь вспоминаются юный бунтарь из копполовской «Бойцовой рыбки» /1983/ (между прочим, старшего брата его Расти тогда сыграл именно Рурк) и, конечно, наркоман Боб из безжалостного «Аптечного ковбоя» /1989/ Гаса Ван Сэнта. Гораздо сложнее было высветить новые, прежде незамеченные черты в уже знакомом образе Чинарского, чья биография на сей раз изложена более детально и последовательно, даже притом что повествование разбито на несколько отдельных, фактически независимых главок. Удалось ли это авторам и, если да, то в какой мере?

Пожалуй, удалось, и в первую очередь по той причине, что создатели «Фактотума» проявили оригинальность на стратегическом уровне – в интерпретации творчества Буковского в целом, предложив в придачу к уже известному обличительно-созидательному пафосу весьма интересный мотив. Причём здесь едва ли уместно проводить параллели с «Кухонными байками» /2003/ – предыдущей, сатирической работой режиссёра, принёсшей ему известность далеко за пределами родной Норвегии и всей Скандинавии. В данном случае намного важнее и показательнее имя Джима Старка, много сотрудничавшего с Джимом Джармушем и Греггом Араки, который выступил продюсером и участвовал (вместе с Хамером) в адаптации прозы, наверняка постаравшись поддержать славную традицию низкобюджетного, независимого духом американского кинематографа. Между прочим, затраты и на сей раз не превысили $1 млн., хотя картина, не пользовавшаяся коммерческим успехом, стала известна тем, что была впервые в мире показана (14-го апреля 2005-го года в Тронхейме, Норвегия) с использованием цифрового проектора 4K. Это только поначалу может привидеться, что фильм снова (и подчас не без скрытой иронии) живописует скитания Генри, теперь – меняющего один непрестижный вид заработка на другой, обязательно ссорясь с начальством, чаще всего на почве пристрастия к спиртному, ради изображения самих скитаний. Чинарски пробует силы на пищевой фабрике, в мастерской, во множестве частных фирм, где за минимальное жалованье на него возлагают разные мелкие поручения. Решение избрать судьбу вечного «фактотума» (то есть, по словарю, служащего, имеющего широкий спектр обязанностей; подручного, мастера на все руки, секретаря, верного слуги, доверенного лица) Генри мотивирует тем, что на самом деле является писателем – но на регулярно отсылаемые в престижное издательство рассказы никаких ответов не приходит. Вот он и вынужден перебиваться случайными доходами, находя понимание лишь у Джен (Лили Тейлор, несомненно, также не уступит своим предшественницам, Орнелле Мути и Фэй Данауэй), ведущей столь же беспутное и бесцельное существование…

Бенту Хамеру было намного сложнее, чем, скажем, Андрею Тарковскому, если учесть, что в «Фактотуме» речь идёт о муках не художника, а писателя – мастера слова, набираемого на старой печатной машинке в дешёвых съёмных апартаментах. Тем не менее финал, когда становится известно о том, что пара рассказов принята к публикации, вызывает ощущение, очень похожее на чувство, возникшее на последних кадрах «Андрея Рублёва», торжественно знакомивших с работами великого иконописца. Норвежский режиссёр, правда, нашёл форму для не столь явного противопоставления низкого и возвышенного, показав Чинарского наслаждающимся зрелищем в элитном стриптиз-баре. И всё же вывод напрашивается схожий, отчасти – сводящийся к заключительным закадровым рассуждениям (являющимся почти цитатой из знаменитой песни «Машины времени», своеобразного гимна поколения Андрея Макаревича, о котором кинематографисты, впрочем, едва ли знали) в том духе, что рано или поздно «Вы будете смеяться над жизнью – только ради этого и стоит бороться». Развязка позволяет совсем по-иному взглянуть на предшествующую эпопею, наверняка успевшую набить оскомину однообразием и предсказуемостью неудач Генри, проходящих большею частью по его собственной вине, нередко вполне осознаваемой, а не из-за активного неприятия со стороны бездушной среды, начиная с родительского дома. Хамер, думается, умышленно лишает внутреннего развития и образ главного героя, подразумевая, что Чинарски – сформировавшийся (на тот момент, когда берёт исток повествование) художник со сложившимся, оригинальным взглядом на действительность, по которой шествует, словно Вергилий по кругам дантова ада. Жизнь – это борьба, могущая и казаться нелепой (вспомним эпизод случайного романа Генри с Лорой, содержанкой эксцентричного старого богача, балующегося сочинением симфоний), и принять форму ежедневного, ежечасного испытания на прочность, выносливость и верность избранной однажды цели. Однако в итоге у того, кто не уступил прямому противодействию окружения и разного рода искушениям, всё сложится даже лучше, чем он того ожидал.