Пауль Верхувен, вскоре прославившийся на весь мир как Пол Верховен, в заголовке своей первой американской (точнее, пока – лишь американо-испанско-нидерландской) постановки, осуществлённой в 1985-м году также на материале Средневековой Европы, уже задействовал знак «+», который тогда символизировал распятие, причём используемое в обряде причащения: «плоть + кровь». Однако Tristan + Isolde оказывается на поверку созвучнее, скорее, картине Romeo + Juliet /1996/, радикально модернизированной версии бессмертной трагедии Вильяма Шекспира, даже название которой австралиец Баз Лурман постарался «приблизить» к современной эстетике – через математический знак, нередко употребляемый (в том числе в самых обыденных ситуациях) для того, чтобы намекнуть на любовь между двумя людьми. Вроде бы и остроумный рекламный слоган, сообщающий о том, что «До Ромео и Джульетты были…», подтверждает предположение… И всё же подобные ассоциации оказываются преждевременными. Новая экранизация старинного английского предания принципиально отличается от сурового верховеновского повествования, приобретающего черты мрачной фантасмагории, – и уж точно лишена демонстративной актуализации, особенно в области формы. Рассказ начинается в Британии в средние века (между прочим, дословно выражение «Dark ages» переводится как «тёмные века»), вскоре после падения Римской империи. Тогда, как сказано в титрах, «земля оказалась погребена под руинами и раздроблена на части враждующими племенами» – и «только на западе уцелела процветающая Ирландия, не тронутая римлянами, защищённая морями». Необычайно сильному взаимному чувству Тристана и Изольды было суждено зародиться, как известно, вопреки всему, а в первую очередь – невзирая на сложную политическую ситуацию, приобретающую характер острого межнационального конфликта. Король Ирландии Доннхад являлся фактическим правителем Британии. Лишь лорду Марку, одному из его вассалов, удалось, несмотря на происки могущественного соперника, начать осуществление давней мечты бриттов по объединению разрозненных племён. Изольда была дочерью Доннхада, которая спасла и выходила едва не утонувшего в море юношу… Но ей пришлось, подчиняясь обычаю, выйти замуж за Марка, постепенно отвоёвывающего черты полноценного властителя, чьим другом, протеже и ближайшим доверенным лицом являлся, по стечению обстоятельств, не кто иной, как Тристан.

У Кевина Рейнолдса, судя по всему, есть своя собственная, достаточно оригинальная концепция исторического фильма, которую пятидесятитрёхлетний американский режиссёр, даже если не сформулировал словесно, неплохо реализовал в ряде постановок. Его девятая (в общей сложности) картина очень удачно продолжает линию, начатую в таких лентах, как «Робин Гуд: принц воров» /1990/, «Рапа Нуи» /1994/ и даже «Граф Монте-Кристо» /2002/, по роману Александра Дюма, подвергшемуся заметной переработке. И особенностью всех рейнолдсовских произведений, обращённых в прошлое, является не только тщательность воссоздания антуража и самого духа эпохи, канувшей в Лету. «Тристан и Изольда» в данном отношении также впечатляют, погружая в атмосферу средних веков, напрочь лишённую мифологизированного, полусказочного, авантюрного оттенка, как в многочисленных кинополотнах о короле Артуре и рыцарях Круглого стола, а ведь сюжет, начиная с XII века (благодаря, в частности, сочинениям Томаса Британского, Годфрида Страсбургского, а много позднее – выдающейся опере Рихарда Вагнера), стал почти неотъемлемой частью так называемых артуровских тем. Режиссёр, теперь при содействии сценариста Дина Георгариса, а также выступивших ответственными продюсерами Ридли и Тони Скоттов, постарался, насколько это не повредило зрелищной стороне, не помешало эпическому дыханию, косвенно указать на подспудные, но тем не менее могущественные процессы, как раз являющиеся движущей силой Истории. Для характеристики обрисовываемых Рейнолдсом обстоятельств, будь то противостояние Робина Гуда коварному шерифу Ноттингема, узурпировавшему власть, межплеменная борьба на острове Пасхи, со временем обусловившая разложение великой культуры, французская буржуазная революция или даже возможный апокалипсис («Водный мир» /1995/), как нельзя лучше подходит термин «производственные отношения», введённый Карлом Марксом. Именно они, являющиеся базисом общественной жизни, диалектически взаимодействуя с производительными силами, и носящие объективный характер, становятся причиной личных (и личностных) трагедий, переламывая судьбы людей, которые в извечном стремлении к собственному счастью сталкиваются со столь серьёзными препятствиями. Поэтому идеологическая подоплёка, нередко становящаяся в постановочных боевиках малосущественной (или, хуже того, приобретающая спекулятивный характер) по сравнению с открытой мелодраматизацией истории, столь принципиальна для фильма. Без этого, думается, был бы немыслим нравственный конфликт – конфликт между чувством и долгом, столь выразительно переданный авторами. По той же самой причине кажется принципиальным завершающий титр, где утверждается, что любовь «не разрушила королевство», что, согласно легенде, Марк, простив Тристана и Изольду, «победил ирландцев, заново отстроил Касл Дор и мирно правил до конца своих дней»…

И всё же, пожалуй, основным достоинством фильма, как и предыдущих работ Кевина Рейнолдса (жаль, что на сей раз он не снискал зрительского успеха), является то, что глубокомысленные размышления о судьбе личности в Истории не становятся доминирующими, затмевая всё прочее. Любители романтических историй должны оценить красоту возвышенных чувств, без чего потеряла бы изначальный смысл и легенда, завершающаяся, согласно традиции, тем, что «Изольда похоронила Тристана под пеплом римских развалин, посадила на могиле две ивы, которые росли и навсегда сплелись ветвями, а потом – исчезли»…