Кажется, никогда прежде фильмы Иштвана Сабо на обнаруживали такой тесной связи друг с другом, такой внутренней согласованности и стилевого сходства, да к тому же логической последовательности, как эти три исторические по материалу ленты, на которые у него ушли 80-е годы: «Мефисто», «Полковник Редль» и «Хануссен». Хотя каждый из них, по признаниям режиссера, задумывался сам по себе, по случаю, с чьих-то сторонних подсказок и подталкиваний. На этот счет у Сабо даже имелась стройная теория, он ее высказал в одном из интервью в пору работы над «Мефисто»: «Каждый мой фильм объясняется только самим собой... Ведь зритель покупает свой билет на один определенный фильм и он должен понять этот фильм и получить от него удовольствие без всяких предварительных условий. Поэтому ни один из моих фильмов не содержит ссылок на предыдущие». Но то в теории. А на практике объективно выстроилась трилогия (в строгом значении этого термина, который ныне гуляет, часто без достаточных оснований, по статьям критиков).

Спору нет, и эти фильмы можно и нужно смотреть и переживать в отдельности: у каждого свои нравственно-психологические вопросы, своя историческая площадка, свой человеческий тип на ней в луче прожектора. Но вместе, отбрасывая друг на друга рефлексы, они говорят все же куда больше. Выявляется сквозная тема, сквозной вопрос, который существеннее, глубже тех, что ставит отдельно взятая человеческая драма, разыгрывающаяся в исторически конкретном интерьере.

Выясняется: это один и тот же человек (даром что у него и физически одно неизменное лицо — австрийского актера Клауса Марии Брандауэра), поворачивающий к свету то одни свои свойства, то другие. Зримая и много вмещающая «модель» человека — человек-возможность, человек-вопрос в большом историческом времени. У каждого персонажа свое имя, своя социальная биография? Но ведь их вольно переставлять местами, что, кстати, критика и делала. Помню, кто-то из венгров, рецензируя «Редля», написал в заголовке: «Полковник Мефисто».

И не обманет наличие у каждого из этих персонажей реального прототипа, прописанного в своей эпохе. Сличать их с прототипами — занятие зряшное. Сличать их нужно друг с другом.И — с нашимзнаниемочеловеке, которым обогатила, например, великая литература — от Достоевского до Музиля (последнего особенно уместно тут назвать, ибо, в том же австро-венгерском, среднеевропейском климате нашедший своего «человека без свойств», Музиль является, по моему впечатлению, незримым духовным консультантом Сабо в этой историко-психологической трилогии), обогатил двадцатый век, все, что пережили в нем предшествующие поколения и мы сами. Сличать нужно с нашим индивидуальным опытом — амбиций, самоуверенностей, разрывов и уговоров с эпохой тайных отступничеств, малых компромиссов, самооправданий, сожалений, соблазнов и преодолений, страхов и стремлений к безопасности, душевных высот и снижений... Герой «Мефисто», Редль и Хануссен, одинаково загнанные Историей в ловушку,— настолько персонажи прошлого, насколько наши современники (если не сказать — мы сами). Проекция неизбывных человеческих слабостей и заблуждений, которые принимают окраску по времени, могут разнообразно проявляться в разной исторической погоде, но сути не меняют, и всегда при человеке. Прежними, авторски-исповедальными лентами побуждавший зрителя к трезвым самооценкам, Иштван Сабо, рассказывая теперь «чужие» истории, так же не обольщает нас пропастью, разделяющей с этими заблудившимися и обреченными персонажами. Трилогия про них, но сопровождающая ее напряженная авторская мысль — про нас, про наше время.

«Гегель различал исторические и неисторические периоды в жизни народов. В жизни отдельного человека тоже есть исторические и неисторические периоды»,— рассуждала на эту тему Лидия Яковлевна Гинзбург, одна из умнейших (филологически и душевно-этически) наших соотечественниц и современниц, в историко-психологическом эссе «И заодно с правопорядком...».

Иштван Сабо проецирует «неисторического» человека на «исторический период». Показывает, как отвечает тот, как может ответить, застигнутый врасплох, на вызовы Истории. Из всех вариантов соотнесенности он выбирает осознанный и деятельный. И выявляет градации, примеривает костюмы уже внутри него.

Итак, разыгранная в плюшевых кулисах «имперского» стиля трехактная драма под названием «человек и История». Третий акт. Персонажа теперь зовут Эрик Ян Хануссен (оригинальное имя, когда он еще в солдатской форме,— Клаус Шнайдер). Гипнотизер, читатель душ, предсказатель. Пророк.

Иштван Сабо и соавтор сценария Петер Добаи разматывают его историю с первой мировой войны, где он в секунды тишины перед атакой шепчет в окопе молитву, а потом, раненный в голову, попадает в госпиталь. Это первая станция его головокружительного (и сокрушительного!) пути. Здесь он еще робкий дебютант, только-только открывший в себе благодаря случаю феноменальные способности и немало им удивившийся. Он еще не уверен, скован безотчетным страхом, ему еще нужна душевная ниша, и он ее находит в профессоре-психиатре Беттельхайме (у того выразительно мягкие и много видящие глаза знаменитого бергмановского актера Эрланда Юсефсона) и в медсестре Бетти, тайной подруге профессора, не устоявшей и под гипнотическими флюидами данного им судьбой пациента (ее играет Ильдико Баншаги, к которой Сабо привязан еще с «Будапештских сказок» и «Доверия»). После войны их пути разойдутся. Шнайдер не станет работать с Беттельхаймом, использовать свой дар для исцеления душевнобольных и возвращения к жизни потенциальных самоубийц. Ему будут нужны как воздух, которым он может в полную грудь дышать, подмостки варьете, переливающиеся огнями афиши, где новое его имя — аршинными буквами, первые полосы газет с сенсационными заголовками, покоренные европейские столицы... В общем, слава. Она пьянит, но главное — делает его независимым.

В этом видимое отличие Хануссена от Хёфгена и Редля. Характером, внутренними амбициями (всегда находиться на свету, в фокусе всеобщего внимания и поклонения) он их наследник по прямой. Но антипод — в выборе поведения. В определении отношений с политикой, с государством.

Редль — верноподданный. Искренне-истовым служением монарху он искупает внушенную ему той же монархией социально-родовую (и национально-родовую) «неполноценность», «второсортность», которая, однако, ходит за ним тенью и напрягает его существо, какие высокие чины он ни получает. Для Редля не стоит вопрос свободы и сохранения собственного «я». Ему, пасынку, только бы обрести привилегии законного сына этой системы, отождествиться с ней в полную меру. Здесь — выключенное сознание.Масканеналице,авместо.

Актер Хендрик Хёфген — соглашатель. Уж он-то отдает себе отчет, какому дьяволу пожимает руку, какую цену платит за вожделенный успех. «Свобода? — спрашивает он, в последний раз глотнув парижского воздуха.— Зачем?» И решительно ныряет в зияющую черноту подземки.

Хануссен — индивидуалист. Он ни с кем — в этом его свобода. Ни к кому душой не благоволит — в политике, в человеческих отношениях, в любви. Упрямо твердит, что ни к одной партии не принадлежит и ни в какие группировки не входит, и если кому-то часом подыграл, то потому лишь, что взял за принцип говорить правду: то, что внутренним зрением и наперед видит. Без сожаления расстается с Беттельхаймом, а после — с Новотным (его играет Карой Эперьеш, взошедшая венгерская звезда). Тот был ему еще с фронтовой встречи верным деловым партнером и товарищем. Но — сам собрал чемоданы, после того как Хануссен публичным пророчеством объективно подыграл подонку Гитлеру. «Пойми своим тщеславным умом,— кричит Новотный,— какую пропаганду ты устроил Гитлеру!» Однако у этого спора нет простодушно однозначного, как сам Новотный, разрешения. Ведь у Хануссена тоже, согласитесь, не слабый аргумент. «Я говорю не то, чему был бы я рад, а то, что вижу. Можно считать это предупреждением». Вопрос, одним словом, не закрытый. И слышатся в этом споре сегодняшние обертоны.

Пророку, так или иначе, написано внутреннее одиночество. Вопрос: тяготится ли им Хануссен? Женщины?.. Трудно сказать, какую из них Хануссен любит. Бетти? Журналисточку Марту, взятую им в ассистентки и спутницы и переименованную в Валли? Случайно встреченную на каком-то берлинском рауте подругу детства Валери (Гражина Шаполовска), ту, что потом ему напрямик скажет: «Ты занят только самим собой, в этом твоя беда. И ты понятия не имеешь о любви»? Вот и ответ. Действительно: герой не любит никого, ибо любить — значит принять желанную несвободу. Несвободу — от боязни потерять, от инстинкта защитить, а, станется, выкупить во что бы то ни стало. И кто знает, какого компромисса иезуитски затребует за твою любовь дурное время? А Хануссен уверовал, что обеспечивает себе надежную безопасность бескомпромиссностью. Правда, она похожа на бескомпромиссность кошки, которая гуляла сама по себе. Хануссен «женат» на принципе, на идее — не на человеке... То-то фильм такой безлюбовный, при изрядно подмешанной в его исторический воздух эротике. Постельные сцены урезаны режиссером — конечно, не по соображениям цензурного целомудрия,— до знака.

В фильме, впрочем, многое только обозначено. Меняющееся историческое время тоже. Сабо торопливо пролистывает политический календарь, по которому отсчитывается здесь биографическое время.

Окопы и госпиталь первой мировой. Известие о конце войны, ликованием сорвавшее дебют героя во фронтовом концерте. Затем двадцатые — с экономическим кризисом и духовным разбродом в Средней Европе, повысившим спрос на ясновидцев и астрологов. Тридцатые, самое начало: штурмовики упражняются на витринах еврейских лавок, либералы Веймарской республики все еще насмешливо, хотя уже не без опаски, говорят о Гитлере, тем временем тот отрабатывает гипнотизирующие позы и демагогические приемы, окружает себя идеологами и опьяненными грядущим «здоровым духом» художниками. Один из образчиков — появляющаяся в двух сценах, тоже на правах знака, некая Хенни Шталь, фотограф и кинорежиссер (более чем прозрачная отсылка к небезызвестной Ленни Рифеншталь). Вот уже знакомые Хануссена бегут из Германии, не оставляющей зрячему иллюзий, кто куда. Приходит в тревоге прощаться один, другой...

Он же продолжает верить в свою звезду, бравирует политической независимостью и по-прежнему еще снимает с нее пенки. Даже рискует состязаться с невидимым визгливым соперником, с которым родился в один день и в одной стране, за владение душами. Но ему уже дают недвусмысленно понять: двух гипнотизеров и провидцев на одну Германию слишком много. К тому же в какое, мол, сравнение идут его сеансы в варьете с жалкой полутысячей зрителей, когда новоявленный ясновидец вот-вот начнет диктовать свою волю загипнотизированным миллионам немцев. Индивидуалист Хануссен задет, он делает еще одну крупную ставку: демонстрирует в театре, как можно сделать из плазматического человека сомнамбулу, которая обратит в пламя страну, подобно вспыхнувшей на глазах ужаснувшихся зрителей театральной занавеске. В канцеляриях догадались, что он напророчил, но предотвращать пожар не стали (или было уже поздно?). Тем временем посланцы от «соперника» за Хануссеном пришли и...

Надо видеть, как жалок высокомерный индивидуалист в пустынном лесу, когда его давний недоброжелатель, блондинчик-нацист, прежде чем всадить пулю, иезуитски, без всякой магии, диктует ему свою волю. Не спасает молитва, которую снова, как вначале, шепчет загнанный на дерево пророк. Хануссен с повязкой на глазах повалится на землю, окровавленный смешается с листвой. И уже не узнает, что напророченное им пламя действительно взметнулось.

Симптоматично — последнее слово у Хануссена то же, что у Хендрика Хёфгена в финале «Мефисто»: «Почему? За что?..»

Хёфген и Хануссен перекликаются не только фонетикой имен, но тем, что оба — артисты, хоть и разные у них, на первый взгляд, жанры. Впрочем, разные ли? Разве искусство в каждую историческую эпоху не выбирает себе социальное поведение между гипнозом и ясновидением, пророчеством? Сабо на этот счет вставил в «Хануссена» обмолвку, даже не одну. Сначала, как бы в шутку, уподобил художников магам, ясновидцам, лукаво использовав при этом имена прославивших Среднюю Европу своих коллег: Вайда, Менцель, Янчо. Это когда перед посещением госпиталя Францем-Иосифом аврально устраивают по соседству показушное кладбище беззаветно отдавших за монархию свои жизни и на бутафорских крестах кто-то намалевал первые пришедшие в голову имена. Инспектирующему лейтенанту Новотному они кажутся сомнительными, неправдоподобными, а Шнайдер (будущий Хануссен) вступается: говорит, что знает их, этих «магов, иллюзионистов», так как до войны работал в варьете. И в ответ замечательное многозначительной афористичностью согласие лейтенанта: «Видите, снова подтвердилась моя теория. У художников всегда глаза открыты». А в другой сцене эпизодическому персонажу из свиты дьявола (гитлеровскому шефу пропаганды) вложено в уста, тоже, видится, с двойным значением, рассуждение... о кино — как средстве массового гипноза.

Как видим, в фигуре Хануссена, в трагическом сюжете, который она образует, явлена, кроме всего, мысль об искусстве, его призвании и искусах. О его возможностях воздействовать на людей и нравственной ответственности за это. О выборе, который навязывает ему время.

Не этой ли мыслью, не дающей покоя художнику Иштвану Сабо, объясняется, что две трети фильма, если не больше, действие происходит в буквальном смысле на сцене? Или в салонах, где Хануссен тоже как на сцене: те же гипнотизирующие подсветки снизу, те же магические спектакли, та же завороженно-оцепенелая в ожидании трюков публика. Такой вот, сценической жизни героя режиссер, не скупясь, отдает экранное время и не упускающее подробностей внимание. Не в пример другим эпизодам, казалось бы, не менее важным в психологическом анализе героя, между тем вписанным в экранное повествование скороговоркой, секундным обозначением, пробежкой.

Сабо и прежде практиковал драматургию пропусков и обозначений, но, думаю, здесь это обернулось уязвимым качеством. Замечательные актеры не успевают прожить в отведенные им минуты то или иное состояние, а зрители, в свою очередь, подключиться эмоциями к экранной драме, как-никак психологической, точнее историко-психологической — по установке взгляда, по предмету анализа. В изысканно культурной, блистательно снятой (тот же, что в «Мефисто» и «Полковнике Редле», оператор Лайош Колтаи) и тщательно вычисленной картине ум пищу для себя находит, и немало, а вот зрительскому переживанию за что-то зацепиться трудно. Жаль.

Я сказал вначале: на эту трилогию у Иштвана Сабо ушли 80-е годы. Не «ушли» — вошли в нее, пропитали. В «Хануссене», например, венгерское напряжение 80-х: экономическое, политическое, общественно-психологическое (да почему только венгерское? отнюдь!) — пронизывает диалоги, помогает вычитывать урок. Урок, состоящий из открытых вопросов. Может быть, даже открытых вечно. Не в том ли и состоит школа истинного исторического сознания, в которой преподавателем — умным собеседником выступает в данном случае венгерский режиссер Иштван Сабо: научиться жить с открытыми вопросами?