Присуждение Гран-при фильму «Под солнцем сатаны» на Каннском фестивале 1987 года сопровождалось шумным скандалом. Решение жюри вызвало свист и протесты зрительного зала, а постановщик картины, Морис Пиала, обращаясь к публике, поднял в воздух кулак и заявил: «Я вам не нравлюсь? Ну и вы мне не больше!» Естественно, что подобное «торжественное» вручение Золотой пальмовой ветви получило огласку в прессе. Выступление режиссера было расценено как пощечина Каннскому фестивалю, достойные плоды его деградации за последние годы. Однако Морис Пиала утверждал, что его поступок следует понимать лишь исходя из культурного контекста кинематографа: подобный вызывающий жест позволил себе когда-то в знак победы при получении премии «Сезар» американский актер и режиссер Кирк Дуглас. «Кроме того,— уверял Морис Пиала,— ведь как это было выгодно для рекламной компании!» («Кайе дю синема», № 399).

Что же показалось в этом решении жюри столь неприемлемым для французских зрителей, которые двадцать один год (с фильма «Мужчина и женщина» К. Лелуша) ожидали, что картина их соотечественника победит на конкурсе в Каннах? Происшедший инцидент кажется тем более невероятным, что как раз с именем Пиала во французском киноискусстве последних лет связывались наибольшие надежды на обновление и на возрождение национального престижа.

При экранизации романа Жоржа Бернаноса, задуманной еще в 1983 году, Морис Пиала и его сценарист Сильви Дантон несколько изменили принцип построения сюжета. Центральное место в сценарии заняла история Мушетты (пролог к роману), окаймленная, а кое-где и прореженная эпизодами из двух остальных частей книги («Искушение отчаянием» и «Люмбрский святой»). На место пролога к фильму выдвигается эпизод из второй части романа, разговор аббата Дониссана (Ж. Депардье) со священником Мену-Сегре (его роль исполняет сам Морис Пиала). В ходе этого разговора молодой аббат признается в своей неприспособленности к жизни в миру, в желании уйти в монастырь; мы узнаем, что он нещадно истязает свою плоть, избивая себя хлыстом.

Далее разворачивается, по точному замечанию французского киноведа Сержа Тубяна, пятичастная структура фильма, все узловые моменты действия которого происходят ночью, и каждая ночь заканчивается трагическим событием. Героиня Мушетта (С. Боннэр) приходит к своему любовнику маркизу де Кадиньяну, которого до этого (как мы узнаем из их разговора — соответствующий эпизод романа опущен), навестил ее отец с сообщением, что дочка беременна. Мушетта разуверяет де Кадиньяна в этой новости и убивает его выстрелом из ружья. Затем она посещает другого своего любовника, доктора Галле, и, удовлетворив его вспыхнувшую страсть, заявляет, что беременна, беременность ей нежелательна, что он, Галле,— отец ребенка, а затем признается в совершенном преступлении. На рассвете Мушетта сходит с ума.

Следующей ночью вызванный к постели умирающего аббат Дониссан сбивается с пути и во мраке встречает случайного попутчика, который оказывается Сатаной, и во власть которого с этого момента он попадает.

Через сутки происходит встреча Дониссана с Мушеттой (как мы знаем из романа — в фильме об этом не говорится,— за прошедшее время Мушетта родила мертвого ребенка и совершенно излечилась от своего безумия). Дониссан пытается увещевать Мушетту, чтобы она искупила совершенное ею когда-то преступление, но в результате их беседы Мушетта, придя домой, перерезает себе горло бритвой, а Дониссан тут только с истинной тяжестью осознает собственный грех — заключение союза с дьяволом.

И, наконец, последняя ночь. Дониссан воскрешает умершего ребенка обращением к своему страшному покровителю, а затем сам умирает.

Одним из главных обвинений, которые были выдвинуты против фильма в Каннах, было обвинение в академизме стиля. В картине Пиала преобладают длинные монтажные фразы (монолог Мушетты во время ее беседы с Галле снят одним планом, длящимся восемь минут). Сами кадры в основном статичны, фронтальны, тщательно выстроены, но в них ощущается и какая-то мертвенность. Интересная деталь: в картине явно преобладают полукрупные планы, так что ноги персонажа мы видим редко. Это отсылает к стилистике портрета (недаром режиссер говорил о том, что живопись, по его мнению, превосходит кинематограф в иерархии искусств). По-видимому, именно компенсируя холодность мизанкадра, его недостаточное эмоциональное воздействие на зрителя, Пиала вынужден в решении наиболее экспрессивно насыщенных моментов фильма прибегать к чисто монтажным средствам (убийство Кадиньяна, например, на экране не показано,— после выстрела мы видим лишь тело, которое вываливается из открывшейся двери, и рыдающую Мушетту). В освещении преобладает полумрак, приглушенные, скорее, темные тона, что объясняется как чисто техническими причинами (картина снималась в октябре — ноябре), так и художественными принципами (в частности, связано с темой ночи, важной для поэтики Бернаноса и принципиальной для сценарного решения фильма). Шумы и музыка используются нечасто, в звуковой дорожке преобладает диалог.

Однако общее ощущение таково, что изобразительное решение не выстраивается в целостную и продуманную систему, не складывается острый диалог между сюжетом и методом его реализации. Режиссер в беседе с С. Тубяной признал, что концепция формы у него так и не сложилась. Учитывая степень выношенности замысла, это может показаться странным, но в то же время, возможно, именно тем и объясняется, что к моменту своего создания «Под солнцем сатаны» для автора — уже «перегоревшее» произведение.

Можно, конечно, предположить, что ощущение «вторичности» этой картины запрограммированно в сознании зрителя,— мы слишком хорошо помним классические образцы экранизаций Бернаноса, сделанные Робером Брессоном («Дневник сельского священника» и «Мушетту»). Естественно, что и Морис Пиала не мог внутренне не соотносить свой замысел с этими шедеврами. И даже в том, как он категорически, вплоть до известной некорректности по отношению к великому предшественнику, отрицает свое противоборство с Брессоном, чувствуется, что оно тем не менее существует, и к тому же весьма для него существенно. «Ни один из критиков не осмелился противопоставить мой фильм картинам Брессона, даже те, кто считает, что моя экранизация Бернаноса неудачна (с чем я, положим, не согласен). Брессон гораздо дальше ушел от текста романа в «Мушетте», а экранизация «Сельского священника» настолько точна, что практически сведена к иллюстрации. Даже сам принцип использования закадрового голоса заложен в экранизируемом произведении. Хотя, конечно, в этом фильме есть и прекрасные моменты, особенно в конце. И все же, на мой взгляд, Брессон меньше боролся с текстом, чем я»,— заявил режиссер в той же беседе.

Действительно, Пиала свел свой принцип экранизации главным образом к борьбе с текстом книги: он переставляет местами отдельные части, какие-то эпизоды выпускает в расчете на то, что роман хорошо известен французскому зрителю, и т. д. Режиссерское решение Брессона в наименьшей степени касается сюжетных структур (даже в тех случаях, когда он их сильно видоизменяет),— гораздо существеннее для него эксперименты со звуком: перекличка внутри кадрового и закадрового пространства в фильме; роль детали; соотнесение письменного текста на экране (дневник священника) и закадрового голоса, повторяющего этот текст, и т. д. Быть может, именно из страха быть эпигоном, Пиала и обедняет язык своего фильма, поскольку достойной альтернативы брессоновскому решению найти не может.

Пытаясь создать нечто новое, вырваться из того кинематографического контекста, который был бы естествен для его картины, режиссер все равно оказывается от этого контекста несвободным. Так, например, один из принципиальных моментов брессоновской поэтики — ориентация на актера-непрофессионала. Согласно теории Брессона, актерский профессионализм убивает в человеке собственную внутреннюю сущность, выявить которую — и есть призвание кинематографа. Пиала же, как известно, снимает в своем фильме двух кинозвезд — Жерара Депардье и Сандрин Боннэр. В том, как он объясняет интервьюеру это свое решение, явственно ощущается его внутренняя ориентация на актерскую теорию Брессона: «Я был так требователен в работе с актерами, потому что считаю, что они чересчур уж поистаскались по чужим фильмам, и нет никаких оснований рассчитывать на то, что они сойдут за девственников. Хотя, конечно, я и не доходил до таких крайностей, как Брессон, который снимает лишь никому не известных людей и заставляет их играть, как ему заблагорассудится».

Исполнитель главной роли в «Дневнике сельского священника» Клод Лейдю — воплощение духовности и физической слабости, Жерар Депардье — олицетворение физической силы, телесного начала. Хотя в романе и говорится о том, что аббат Дониссан по облику — крепкий крестьянин, но в то же время в нем подчеркивается какая-то жизненная неустойчивость, нетвердость, в силу которой он испытывает внутренние метания, приводящие его к союзу с дьяволом. Эту черту Депардье в фильме Пиала передать не удается. В результате (быть может, это субъективное ощущение) аббат Дониссан в блестящем исполнении Депардье тем не менее где-то постоянно раздражает нас своей неестественностью, правильнее сказать, несоответствием своему сложившемуся экранному имиджу — нам трудно поверить в его слабость. Возможно, за этим и кроется одна из причин подспудного зрительского неудовлетворения фильмом,— неудовлетворения, которое так бурно прорвалось в Канне.

Но, конечно, главная причина скандала не в этом. От Каннского победителя ожидали оригинальности, новизны, чего у Пиала не получилось. Вольно или невольно, его фильм постоянно вызывает в сознании современного зрителя те или иные кинематографические ассоциации — не обыгрывание цитат, не ощущение метафильма, а иллюзию хождения по проторенным путям.

Пиала признается в своем преклонении перед Ренуаром, и мы видим в его картине долгие ренуаровские планы; он пишет о своей нелюбви к Карне, но, хотя мотив ночи и присутствует в романе Бернаноса, однако, попадая в кинематографический контекст, он не может восприниматься нами вне традиции «поэтического реализма», немыслимой без темы преступления, совершенного в предрассветный час. Также и беременность Мушетты, пробуждающая в ней сатанинское начало, несвободна в нашем сознании от ассоциаций с «Ребенком Розмари» Романа Полянского. Одна из центральных сцен фильма, так же как и романа (эпизод с воскрешением умершего мальчика), невольно вызывает в памяти знаменитую финальную сцену из «Слова» К. Т. Дрейера. Но если герой Дрейера Йоханнес воскрешает умершую Ингер словом, обращенным к Богу; словом, обретшим силу лишь после того, как он, безумец, воображавший себя Христом, смиряется и преисполняется верой; то аббат Дониссан воскрешает мальчика жестом — подняв его в воздухе навстречу солнцу сатаны, тому самому солнцу, которое, в соответствие с заложенным в самом названии романа оксюмороне, так тускло светило на протяжении всего фильма. Жест, взывающий к служителю преисподней, обращен наверх. Это связано с древней символикой солнца, по преданию, опускающегося каждый вечер в царстве мертвых и способного с рассветом вернуть на землю усопшую душу. Святое деяние, сотворенное благодаря союзу с нечистым,— развертка оксюморона, составляющего суть как экранизируемого произведения, так и экранизации. Перекличка с Дрейером, так же как и другие кинематографические реминисценции, читающиеся в фильме Пиала, по всей видимости, возникают тут непроизвольно, помимо авторской сознательной установки, но подспудно ощущаются режиссером, так же как и зрителями.

Вполне возможно, что решение постановщика самому выступить в роли Мену-Сегре, учителя и наставника аббата Донисса-на, связано не столько с нарциссизмом, в котором его обвиняли многие критики, сколько с бессознательной попыткой усиления им того самого авторского начала, которое выражено в фильме не очень сильно. Этим же, по-видимому, и объясняется предпоследний кадр, в исповедальне, когда Мену-Сегре закрывает Дониссану глаза и удаляется в глубь храма — как было остроумно замечено в одной из рецензий: «фильм кончился, режиссер может уходить». Однако актерского состязания с таким соперником Пиала выдержать не может, он сам признается, что сцены, где участвуют они оба, фактически ведет Депардье.

Таким образом, авторское поражение Пиала распространяется на сюжет, на режиссерское воплощение, и даже кое-где на работу с актером. И хотя в результате создается вполне культурное и полноценное в художественном отношении произведение, фильм «Под солнцем сатаны», по-видимому, не отвечает ни собственным внутренним амбициям его автора, ни, тем более, потребностям зрителей, ожидавших, что долгожданный Гран-при французскому фильму будет присужден в Канне столь же новаторскому произведению, каким были для своего времени, скажем, «400 ударов» Франсуа Трюффо. Отсюда же и несдержанная реакция режиссера, в глубине души понимающего, что зритель где-то прав, и пытающегося скрыть собственную внутреннюю досаду за реминисценцией — поступком Кирка Дугласа, на метафорическом уровне разоблачая тем самым весь свой фильм, давая ключ к его достоинствам и недостаткам.