Ещё в ходе работы над фильмом Вим Вендерс признавался¹, что ему очень трудно объяснить возникновение замысла, а среди множества возможных источников называл «Дуинские элегии» Рильке, живописные полотна Пауля Клее и даже песню The Cure, где упоминаются падшие ангелы. Какие-то параллели возникали в процессе съёмок, строившихся по свободному, импровизационному и зачастую ассоциативному принципу, превращая в залог новых возможностей даже объективные ограничения. Так, австрийский поэт и кинематографист Петер Хандке отказался от работы над сценарием в целом, но помог отшлифовать отдельные эпизоды, а главное, написал замечательный стихотворный лейтмотив («Когда ребёнок был ребёнком»…), отсылающий к богатейшей немецкоязычной литературной и философской традиции. Приглашение Анри Алекана² ознаменовало родство с мэтрами «поэтического реализма» из Франции, дополнительно подчёркнутое ключевым изобразительным приёмом, основанным на применении чёрно-белого фильтра, подаренного многоопытному оператору ещё… бабушкой. Удивительно, какое подлинно новаторское звучание подчас могут получить, казалось бы, технически отжившие средства! Меланхоличная, давящая, аритмичная музыка ансамбля Nick Cave and the Bad Seeds, клубные выступления которого посещает Марион, сливаясь с погруженной в транс толпой, раскрывают такую некоммуникабельность (в том числе в душе самого музыканта, делящегося невесёлыми мыслями перед исполнением композиции From Her to Eternity), что на её фоне меркнет и потерянность толпы на концертах The Yardbirds у Микеланджело Антониони и Чака Берри у самого Вендерса³. Трогательное посвящение в финале «всем бывшим ангелам, но особенно Ясудзиро, Франсуа и Андрею», разумеется, раскрывает с благодарностью усвоенные кинематографические влияния, ощущаемые в каждом кадре, в каждом слове и ракурсе. А уж уникальное существование на экране Питера Фалька…

«Небо над Берлином» кажется неисчерпаемым по своей культурной насыщенности, словно разомкнуто если и не в платоновский «мир идей», то – непосредственно в ноосферу, в неохватное, непрерывно пополняемое хранилище людских мыслеобразов, возникающих, словно из ниоткуда. Картина Вима Вендерса представляет собой одно из вершинных достижений постмодернистской эстетики в её европейском варианте, несовместимом со спасительной маской развлекательности, используемой голливудскими мастерами. Вместе с тем подобно своему престарелому Гомеру, тёзке великого античного поэта, посещающему место, где некогда располагалась Потсдамская площадь, а ныне – виднеется часть Берлинской стены, испещрённая рисунками в манере граффити, автор выступает особого рода летописцем человечества, мечтая об эпосе не войны, но мира. А подлинный летописец всё-таки не имеет права ограничивать себя культурным наследием: ведь и ангелам приходится покидать помещения излюбленных библиотек. Многочисленные реминисценции осмысливаются по преимуществу постфактум, во время просмотра же зритель всецело поглощён нескончаемой вереницей мыслей простых людей, не ведающих, что Дамиэль и Кассиэль слышат обрывки их рассуждений, будь то сетования пожилой пассажирки метро о маленькой пенсии, беспокойство родителей за судьбу сына или сожаления Марион о том, что придётся навсегда покинуть цирк. Вендерс потрясающе расширяет известный приём «потока сознания» – до масштабов целого города («города исторической правды», по эпитету режиссёра), чьё искусственно расколотое, отягощённое болезненными воспоминаниями⁴, мрачное мироощущение видится характерным для самого Времени.

Впрочем, обращает на себя внимание, что Вим Вендерс, презрев сомнения, наконец-то преодолевает тягу к мучительной, подчас безысходной рефлексии (и саморефлексии!), которая была свойственна, наверное, всему европейскому авторскому кинематографу 1960-70-х. Ангелов можно принять за Альтер-эго кинематографиста, тем более что экранный мир становится цветным лишь с превращением Дамиэля в человека, – но уже план в библиотеке разрушает эту нарративную иллюзию: женщина смотрит в объектив камеры и кивает, как старому знакомому, а в следующее мгновение выясняется, что камера вовсе не была «субъективной». Любовь к Марион и, пожалуй, неспособность предотвратить самоубийство юноши Кассиэлем, кричащим в отчаянии, знаменуют собой неотвратимость пересечения незримой границы, после чего уже не будет обратного пути… Но в этом нет трагедии – и Питер Фальк нисколько не лукавит, обращаясь к невидимому товарищу («компаньеро») с трогательной речью о том, сколь многого тот себя лишает, не попробовав на вкус кофе, не обменявшись парой слов со случайным прохожим, не ощутив лёгкого холода. Словом, не испытав простых человеческих эмоций – не открыв тех самых красок, которые, пусть дисгармоничные, пусть раздражающе яркие, пусть безвкусные, всё равно не способно заменить созерцательное, отстранённое, овеянное ветрами вечности всезнание. Автор отразил ключевой миг – смену самосознания искусства, и кинематографа в первую очередь, отказавшегося от крыльев, признав абсолютной ценностью скоротечную жизнь на грешной земле.

Получив премию за режиссуру на Каннском международном кинофестивале и ряд иных престижных наград, Вим Вендерс исполнил обещание, представив спустя шесть лет обещанное (в заключительных титрах) продолжение – «Так далеко, так близко».


__________
1 – С заметками, набросанными в 1986-м году, можно ознакомиться здесь:
http://www.criterion.com/current/posts/1289
2 – Как бы в его честь и цирк, показанный на экране, носит название «Алекан».
3 – Соответственно в «Фотоувеличении» /1966/ и «Алисе в городах» /1974/.
4 – Заезжим кинематографистам почти нет надобности реконструировать атмосферу военных лет, и кадры соответствующей кинохроники органично вплетаются в ткань повествования.