К сожалению, мне не удалось найти прямых свидетельств того, что Чарльз Спенсер Чаплин видел этот фильм. Но, если вспомнить о крайне благожелательном, подчас восторженном (и, заметим, ничуть не скрываемом) отношении выдающегося американского художника к творчеству советских коллег, несложно прийти к выводу о том, что он не мог пропустить кинокартину, по праву считающуюся одним из последних шедевров типажно-монтажного кинематографа 1920-х, в известном смысле подводящим итог славному и исключительно важному для отечественного искусства течению. И уже не покажется странной и труднообъяснимой сюжетно-композиционная близость «Обломку империи» «Великого диктатора» /1940/, где бедному, страдающему амнезией цирюльнику, также жертве империалистической бойни, приходится знакомиться с куда менее приятными общественными переменами. Причём обе ленты и завершаются схоже – выбивающимся из общей стилистики обращением главного героя непосредственно к публике, буквально к каждому в зрительном зале!.. Речь, разумеется, не идёт о плагиате, даже неосознанном, но и тень пародии над чаплиновским замыслом всё же не витает. Причины поразительного созвучия постановок надлежит искать, думаю, в общности воззрений режиссёров, ощущаемой вопреки тому, что произведения увидели свет в разных странах с перерывом в десятилетие с лишним.

Много позже, в интервью французскому киноведу Жоржу Садулю¹, Фридрих Эрмлер признался, что снимал первые фильмы «почти инстинктивно», не понимая, «следовало ли видеть в них экспрессионизм или импрессионизм». И тут же добавил, что вскоре «помешался на Фрейде» и что влияние психоанализа особенно сказалось на «Обломке империи». Иными словами, задолго до того, как Андрей Тарковский озвучил мысль о том, что режиссёру необходимо уподобиться «не только специалисту психологу, но и специалисту психиатру»², его предшественник реализовал этот тезис на практике – и реализовал блистательно. Дело не в одной лишь изумительной игре Фёдора Никитина³, демонстрирующего завораживающий процесс не просто возвращения человека к жизни, а необратимого, пусть и медленного, пугающего, глубинного, перерождения личности. Виртуозный (не хуже, чем у Сергея Эйзенштейна или Всеволода Пудовкина!) монтаж позволил найти зримый, предельно наглядный и исчерпывающий эквивалент состоянию расколотого разума, когда ассоциативный ряд «треск швейной машинки – пулемётная очередь – серия орудийных залпов» обрушивает на раненого унтер-офицера вереницу мрачных воспоминаний, перемешанных с видениями. Поток сознания, стремительно, точно лавина, врывающийся и уже не сдерживаемый ничем. Причём то «глубокое проникновение в психологию героя», о котором справедливо пишет Садуль, характерно и для второй половины повествования, когда Филимонов не в состоянии уразуметь сути перемен, ища милости у бывшего хозяина фабрики и смеша своей реакцией членов фабкома…

И всё же было бы наивно не понимать, что «фрейдизм» «Обломка империи» – совершенно иной природы, чем в немецком киноэкспрессионизме или французском авангарде. Уроженец латвийского городка Режице (ныне Резекне), участник Первой мировой и гражданской войн, непродолжительное время сотрудник ЧК, убеждённый большевик, Эрмлер при всём желании не стал бы воспроизводить ни кошмаров в духе Роберта Вине, ни отвлечённо-философские, эпатажные, нередко декадентские изыски Жермены Дюлак. Образ Иисуса Христа, распятого на кресте и висящего в противогазе (!), у которого тщетно молит спасения от неумолимо надвигающегося танка Филимонов, – один из самых сильных и волнующих символов трагедии, постигшей человечество в начале столетия. Да и в целом персональная судьба личности, смятённой общественным катаклизмом и как бы выпавшей из течения событий, отнюдь не противопоставляется Истории – ни тогда, когда унтер-офицер пытается побрататься с немецким солдатом, не меньше уставшим от бессмысленного и жестокого взаимного истребления за чьи-то, глубоко чуждые интересы⁴, ни тогда, когда Богом забытый полустанок, с трупами красноармейцев на замёрзшей земле, переходит под контроль белых. Тем более что в дальнейшем герой уже волей-неволей становится частью новой жизни.

Найдя вместе с Катериной Виноградовой, соавтором по написанию сценария, новаторский нарративный приём, Фридрих Эрмлер с удивительной ёмкостью выразил суть столь грандиозных метаморфоз – смены целой общественной формации. Судьба Филимонова позволяет предельно заострить контраст и во внешнем преображении северной столицы, и, главное, в поведении и взглядах людей, когда даже «ограбленный» фабрикант, растроганный благодарностью бывшего рабочего, признаёт, что «теперь все равны». Но заключительная часть фильма лишь по недоумению может показаться наивной или, скажем, неоправданно оптимистичной, особенно на фоне предшествовавших событий. Режиссёр прозорливо замечает, что борьба старого и нового не завершилась, а передислоцировалась на другой, более тонкий и незримый уровень – в души и умы сограждан. И сложность победы заключается в том, что сходу, по классовой или профессиональной принадлежности, врага уже не установишь. Чтожалкими «обломками империи» способны оказаться и пролетарий-пьяница, и интеллигентный культработник – вопреки тому, что сам читает трудящимся лекции о недопустимости следования нормам отжившей мещанской морали.


__________
1 – См.: «Всеобщая история кино 1958-1982», том 4, часть 1, М.: изд-во «Искусство», 1982, стр. 325.
2 – Тарковский А.А. Лекции по кинорежиссуре. Сценарий // Искусство кино. – 1990. – № 7. – С. 105-122.
3 – Один из любимых эрмлеровских актёров, он продолжал сниматься ещё свыше полувека.
4 – Исполнителями воли «мировой закулисы» впечатляюще показаны высокопоставленные штабные офицеры обеих армий.