Я был в шоке. Сидел, не в силах освободиться от мысли, сковавшей во мне все существо. Я думал о том, что стало бы с авторами, сделай они такую картину в «суровые времена», нет, что стало бы даже и с нами, посмотревшими такой фильм. Застарелый, забытый страх поднялся со дна души; я этого не ожидал, я от этого отвык; я буквально раздавлен этим самооткрытием: вот, время переменилось, а все мое подсознание — там, в тошнотворном страхе...

Потом чей-то молодой голос вывел меня из оцепенения:

— Что засказочка! Красивая притча на месте трагедии. Сюрреализм в утешение.

Тут я вышел из шока. «Сюрреализм»? Ну, мы на уровне. Мы теперь настолько подкованы, что не путаем «сюрреализм» с «абстракционизмом», не закидываем чохом на общую «упадническую» свалку; мы теперь знаем, что это за прием. Сюрреализм — когда рыцари в доспехах ездят по улицам современного города, когда палач поет арию, пуская жертву в расход, вообще весь бред, кладбищенский юмор диктатора, гостевание у жертвы... это все — «сюрреализм»?

Да! Но, извините, не как прием, взятый напрокат у «проклятого Запада», не как «форма», куда заталкивается «содержание». Таких заемных сюрреализмов и у нас хватало, только не упомнишь за бесцветностью. А здесь... Не знаю, что скажут узкие специалисты, а зритель находит в «Покаянии» — впервые в нашем кино — не сюрреалистический прием, приложенный к материалу, а сюрреальность, прямо вырастающую из реальности: из состояния умов и душ. Если уж вставать на школярские позиции, тут именно реальность, да еще с точным локальным колоритом; увиденная из 80-х годов грузинская реальность 20— 30-х годов: шутки перед смертным приговором, «тоннель из Бомбея в Лондон», грузовик, привезший к воротам тюрьмы однофамильцев... всех в один кузов вместили... Грузия не Россия, тут масштабы иные, тут могло быть и так, что дети «невинно осужденного» и дети облыжно осудившего продолжали встречаться на общем балконе, и родственники палача втихую помогали родственникам исчезнувшего... «Сюрреализм»? Нет, к сожалению, реальность. Стальная реальность XX века, въехавшая самосвалом в традиционное грузинское общение.

Разумеется, было бы наивностью думать, будто Абуладзе рассказал все, «как было». В искусстве так не получается: художник создает свой мир. В том или ином художественном ключе. Абуладзе при всей точности реалий сделал фильм-притчу. Притчу «на месте трагедии». Почему? Опять страх перед инстанциями, вынужденность: скажем криво то, что не дают сказать прямо? Нет, тут другое. Да выдержим ли мы правду-то, если ее вот так — прямо? Эпизод с однофамильцами Дарбаисели, собранными в один грузовик, первоначально касался более известной фамилии: Амилахвари. Абуладзе не решился коснуться старинного рода, начисто истребленного в Грузии. Он уберег нервы людей от «прямой правды», он сказал: «Этот эпизод оказался бы слишком сильным эмоциональным ударом для грузин».

Нет, притча — не «иносказание», притча — милосердие к нам, зрителям. Варлам Аравидзе в «Покаянии» слеплен из хрестоматийных деталей, он — как шарада: от кого усики? от кого пенсне? от кого черная рубашка? А вот ведь нету трубки, и разве что манера шутить отдаленно напоминает того, о ком все равно думаешь? Почему отдаленно? Да потому, что иначе был бы слишком сильный эмоциональный удар. Помните Достоевского? «Не выдержим»...

Первый в «Литературной газете» отклик на «Покаяние» напоминал храбрый крик андерсеновского ребенка: нас притчей не обманешь, фильм — «про Сталина», и мы не боимся!

Тоска взяла меня от этого запоздалого мужества, хотя, читая статью, я должен был признаться, что и во мне жив психологический комплекс, который нуждается в такого рода самоободрении. В известном смысле нужно некоторое мужество, чтобы решиться на такое признание. Не потому, что страшно признать в герое фильма деспота, обрекшего на смерть и страдания огромное число невинных людей, такое-то как раз куда как безопасно признать. Труднее другое: представить себе, что этого человека в реальности любили, нет, боготворили миллионы людей, в нем сконцентрировались их качества, и потому понятие «невинности» в этом случае лучше оставить сказкам Андерсена. Ты вот сначала вырви из памяти эту любовь, как бы она ни была слепа и «неправа»,— ты с этим справься... Куда легче задним числом условиться, что перед нами «плохой человек», который обманул и измордовал «хороших».

Правда страшна своей нерасчленимостью. Ее нельзя «объяснить», ее можно только пережечь в себе. Она слепит, правда, она рвет душу. Легче выдержать притчу.

Знаю: Абуладзе пытался обойтись без притчи. Он начал снимать как бы прямую трагедию. Кроме одного эпизода — с бревнами. И он понял, что этого не вынести. Он забраковал весь отснятый материал.

И один этот эпизод гениальной метой остался в картине. Не чужеродной вставкой «реализма» в «сюрреализм», а именно метой: метой масштаба, выбросом из притчи в реальность. Когда гигантские оледенелые бревна, поваленные где-то в «далекой Сибири», въезжают в маленький, обжитой, многобалконный мир притчи о южном городе,— звуки сразу гаснут от леденящего дыхания, и все цепенеет на абсолютном нуле, и чувствуешь, что история «городского головы» в малом грузинском «квартале» связана с мировой реальностью, и шут гороховый, поющий арии над трупами, обладает силой, несоизмеримой с костюмерией притчи. Полярная бездна дышит у Абуладзе из-под резных завитков «сюрреализма». Реальная бездна.

А так — завитки, балкончики, букетики... Храм господень, уменьшенный, услащенный до торта,— пожираемый каким-то товарищем в серой фуражке; думаешь: не эта ли рыхлая праздничность, декоративная артистичность, художество на месте жизни, не это ли психологическое рококо навлекло на людей такую напасть, таким смирило ошейником? Откуда взял силу диктатор с шутовскими усиками, что за мощь бескрайняя, «сибирская», неодолимая вселилась в него? Самый главный вопрос для Абуладзе: почему все это стало возможно?

Помните? Как женщина говорит женщине... нет, надо уточнить: когда жена недавнего сподвижника Варлама Аравидзе и, кажется, даже его начальника (нет, уже вдова), говорит жене художника (нет, тоже вдове): «Все уладится, все будет хорошо. Не забывай, мы великому делу служим. Нас с гордостью будут вспоминать будущие поколения. У нас масштабы грандиозные, естественно, и ошибки большие, но я слышу, дорогая, нашу любимую бетховенскую оду «Крадости»,котораянеминуемоискоро зазвучит по всей земле...»

И начинает она напевать мелодию, смешно и трогательно. Как какая-нибудь ссыльная учительница в земской глубинке, рассказывающая ребятишкам про сольфеджио. Нет, это потом я хватался за аналогию с учительницей. Ав тот момент ничего не успел: меня смыло. Успел только замереть от ожидания боли, от мгновенной догадки, меня согнуло, когда понял, что Тенгиз Абуладзе обрушивает на меня. Бетховен обрушился. Не лепет бедной учительницы, надеющейся осчастливить человечество скорым всеобщим светлым будущим, но сама великая Ода, во всем музыкальном величии, во всем нечеловеческом своем парении — осенила этот мир, и под Бетховена, под Бетховена — умирал на допросе сломленный сподвижник Варлама, и висел на дыбе художник, а любитель пения в пенсне и усиках продолжал свои шуточки. Великий глухой старик бился в могиле и не мог сбросить с себя эту плаху; душа моя изнемогала, силясь оторвать гениальную музыку от того, что же такое под нее сделалось,— и не могла.

Не мог я отделить великую мечту от того, что сделали с нею люди, и тут была самая страшная правда фильма. Не дряблой немощью нашей воспользовался, не лукавым артистизмом обвел нас вокруг пальца кладбищенский юморист, а вывернулась так святая, бетховенская, романтическая — с богом сравняться! — сказочно дерзкая наша мечта.

И не отделишь, не вырвешь из себя шута горохового, не выставишь отдельно: вот он виноват — вот он, в пенсне, вот он, в усиках, вот он, в черной рубашке. Потому что м ы его породили, мы накликали, мы виноваты. Я виноват. Моя слабость, моя рабская мечта: разом бы до бога, и рай немедленно.

Это как у Платонова в «Ювенильном море»: сделать бы такую машину, чтоб сама работала, решить бы раз навсегда проклятые вопросы, а там...

Что «там»?

А ничего... «Там» — некое избавление от проблем. Счастье в хрустальных дворцах. Так не бывает такого счастья! Работать надо, решать надо, мучиться надо. Страдать. Лукавая мечта — избавиться «от всего» и гулять. Иллюзион... Не смиришь себяизнутри,запросишьизвнеошейника.Где рабы — там диктатор.

Лет двадцать пять тому назад меня представили Надежде Яковлевне Мандельштам; тогда она была — вдова замученного поэта, но вскоре ее имя стало на весь мир известно благодаря ее собственным книгам. Представ перед ней (я был «молодой критик», а время было то самое — «первая оттепель», эпоха XX съезда партии), я принялся разоблачать «культ личности». Наверное, я делал это слишком пылко и многословно; она быстро остановила меня — одной фразой: — Дело не в нем, дело в нас.

Третье десятилетие, как осколок, ношу в душе эту фразу. Дело не в нем, дело в нас. Такое куда труднее признать, куда тяжелее вынести, чем найти виноватого. Легко же человеку, родившемуся в год, когда Николаев разрядил пистолет в Кирова, сказать: это было до нас, это нас не касается. Касается! И если отец мой не различал черное и белое в мареве мечты, ослепившей его после привычной тьмы,— так это меня касается. Его слепота, его слепая любовь, увы, не «ошибка», это моя почва, я на ней стою, мне деться некуда. Я разве могу от своей судьбы «очиститься»? Нет, я приговорен это в себе носить и изживать, собой восполнять, я не могу от этого отделаться, потому что оно отчее, мое, моя слабость, мое горе, мое наследие. Тут только одно помогает — то, что и выразил Абуладзе словом в названии фильма: покаяние.

Люди, нашедшие в душе достаточно холодности «не отвечать» за то, что было, смотрят фильм «эстетически». Сказка, притча и так далее. Я им не завидую.

Еще о притче. Из трех картин, составивших трилогию, Абуладзе на завершающее место ставит первую: «Мольбу».

Странно: статуарная фреска, доносящая до нас архаичное величие стихов Важа Пшавелы,— почему именно она — разрешение трилогии? Известно, какую роль заторможенная символика таких фильмов сыграла в конце 60-х годов,— она сработала как отрицание преобладавшего тогда в нашем кино монтажного динамизма,— но как разглядеть в «Мольбе» тему «Покаяния»? В драме мужских единоборств — драму слабости, «размазанной» деспотизмом?

Есть связь. В грузинском самосознании образ сильного мужчины, воина, важкаци, традиционно сопутствует образу страдающего праведника. Воинская доблесть — важкацоба — идет об руку с состраданием к слабости; и то, и другое подкреплено веками: веками борьбы и веками проповеди в народе, одним из первых принявшем христианство. «Мольба» — вопль о милосердии, вознесенный из каменных лабиринтов жестокосердия («львиносердия» — переводит Н. Заболоцкий), это смертельный поединок равных, гибель лучших, и это месть без конца, и мольба о воздаянии: «Дарла, забудь свои мученья; Дарла, взгляни, перед тобой стоит сегодня все селенье, а вместе с ним убийца твой». Но неизбывны мучения, и казнь убийцы не утоляет жажды мести, потому что замкнутый круг бесконечен. Абуладзе переживает безвыходность языческого баланса силы, он «падает» в христианское снисхождение к слабости, обдирая душу о камни, среди которых происходят поединки воинов.

Железные латы палачей в «Покаянии» — не осколки ли «Мольбы»?

А айтматовская «Плаха» — не попытка ли пройти этот путь обратным ходом: от слабости к силе? Поединок сильного человека и сильного зверя на жалком фоне, где бессильный христианский проповедник пытается воззвать к совести бессильных грешников-наркоманов? Вспомните грузинский эпизод в «Плахе» — не пытается ли Айтматов взять себе в союзники психологию сильного человека — важкаци?

Абуладзе знает другое: противоборство ничего не решает. Люди не выдерживают.Раб «живет сто лет», а свободный человек гибнет на поединке в тридцать три года, так? Подлость подтачивает «важкацобу», тупость подтачивает. Коллективный «идиотизм» застывает, деревенеет — в «Древе желания», втором фильме трилогии Абуладзе; едва обозначается на месте утрачиваемого мужества психологический вакуум, так тотчас соблазняет доверчивую паству полубезумный проповедник и обещает, что горы будут срыты и реки повернуты, а на месте сем побегут локомотивы будущего и в хрустальных дворцах освобожденное человечество вкусит нирвану, а храм снесут, а науку вознесут, а работу отдадут умным машинам, а сами...

Страшно покаяние. Диктатура убийственна, но еще убийственнее ее источник. То, что порождает диктатора. Не Варлам Аравидзе — объяснение происходящего, а его сын, Авель, серая овечка, нечто размазанное, бесформенное, улыбающееся, страдающее, жалобное, невменяемое, трогательное и зловещее. Серединный человек. «Как все». Велят предаст диктатора анафеме. Велят — и встанет подпирать его ватным плечом.

Кто велит? Да сами же люди и велят. Сами себе. Их слабость, их конформизм, их блудливое нежелание думать, отвечать, рисковать — вот что концентрируется в «диктаторе», они его лепят себе из собственной трусости, вывернутой в жестокость. А по миновании ужасов говорят: это не мы, это он!

Не уйти от покаяния!