Не люблю, когда при оценке художественного произведения критик поощряет автора за то, что он первым взялся за ту или иную тему. Ничем не лучше и другой «комплимент» — «особая смелость автора», который отважился рассмотреть спорную проблему. В обоих случаях сквозит нечто вроде снисхождения к важной, хотя и неудавшейся работе. Впрочем, когда речь заходит о фильме Януша Заорского «Мамаша Круль и ее сыновья» (по повести Казимежа Брандыса), то каждый из вышеупомянутых доводов ничуть не мешает, а может быть, помогает еще выше оценить достоинства фильма.

«Особая смелость» тут налицо. Созданный в 1982 году, этот фильм пролежал пять лет в «холодильнике», а когда, наконец, его выпустили, то количество копий было минимальным, и фильм стал известен лишь узкому кругу зрителей. Однако спустя некоторое время фильм получил официальный Гранпри на фестивале польских фильмов в Гдыне (l987), затем — Приз польской критики (ПОПРЕССИ) и, наконец, «Серебряного медведя» на авторитетном кинофестивале в Западном Берлине в 1988 году, где за последние пять лет польское кино вообще не было представлено. Все эти факты подтверждают, что смелость режиссера, равно как и его вполне понятный риск себя оправдали.

Более сомнителен довод о первенстве Заорского в поднятии больной темы. Уже давно, во времена знаменитой «польской школы» Вайды — Мунка, в середине 50-х годов, польские кинематографисты посвящали свои выдающиеся произведения поединку человека с историей. Первым в социалистическом кино культ подозрительности, расцветший в сталинские времена, осудил фильм Анджея Мунка «Человек на рельсах» (1956), генеалогия нового уклада жизни, зарождавшегося в трагических катаклизмах, была прослежена Анджеем Вайдой в фильме «Пепел и алмаз»; глубокий анализ политического конформизма проделал в «Защитных цветах» Кшиштоф Занусси. Все это были фильмы обостренного социального видения, произведения так или иначе варьировавшие проблему «человек и история». «Мамаша Круль» — изэтогожесписка,спорунет, но есть здесь и нечто принципиально новое.

«Мамаша Круль» — история одной рабочей семьи, охватывающая период с 1933 по 1956 год; рассказ о рано овдовевшей матери и о ее четырех сыновьях. Этот двадцатилетний отрезок истории — иногда целиком, иногда отдельными фрагментами составлял хронологическую основу многих польских фильмов. Однако у Заорского это время предстает перед нами несколько иначе, чем это было раньше. Как правило, две даты были центральными для кинематографистов: 1939 — год гитлеровского вторжения в Польшу — и 1944 — год Варшавского восстания. Эти две даты не могут не прозвучать и в фильме Заорского, и они не проходят мимо его внимания, но о них упоминается мимоходом, в тексте диалогов. И все. В этом даже упрекали режиссера.

А между тем это сознательный замысел автора. Наряду с членами семьи Крулей главным героем фильма является доктор Левен, партийный деятель. Его влияние на судьбу Крулей как в личном, так и в общественном плане огромно. Название фильма и главная роль, очень человечно, без пафоса исполненная Магдой-Терезой Вуйцик, как бы указывают на то, что именно она, мать Крулей, и есть центральный персонаж фильма. Однако не менее важен в фильме и Левен, тонко сыгранный Збигневом Запасевичем. Он — связующее звено между семьей Крулей и историей. Говорим Левен, подразумеваем — партия.

«Мамаша Круль» — фильм о польских коммунистах. Эпическое полотно картины делится на три части: довоенный период, оккупация, установление Народной власти в Польше. Ритм трехчастному строению ленты сообщает трехкратное написание Люцией прошений об оказании помощи: сначала предвоенному президенту Мосцицкому, позже — президенту сталинской эпохи Беруту и, наконец, секретарю Гомулке в финале. Границами между первой и второй и второй и третьей частями фильма становятся, соответственно, годы 1939 и 1944, хотя о событиях, сделавших эти даты историческими, упоминается вскользь. Это логично, поскольку коммунисты хоть и боролись с гитлеровскими захватчиками как в дни немецкой агрессии, так и в дни Варшавского восстания, но все же их участие в этих событиях не было ими «срежиссировано». А у создателей фильма была другая задача — показать те моменты истории, которые определялисьволейпольскихкоммунистов.

Упомянутый ранее фильм «Человек на рельсах», как и фильм Заорского, содержал критику сталинского периода «ошибок и извращений», но то была критика со стороны, критика с позиции беспартийного рабочего. «Мамаша Круль» — критика изнутри. Самокритика. Когда на фестивале в Западном Берлине обсуждался факт высокой оценки фильма международной секцией кинокритиков ФИПРЕССИ, я сказал, что фильм Заорского обладает интонацией личной исповеди, он не мог быть создан «пер прокура» (то есть по доверенности) кем-либо другим. Повесть Казимежа Брандыса, изданная в 1957 году, была тем и знаменательна, что представляла собой самоотчет партийного писателя, который осознал на собственном опыте цену извращений им же самим избранных идеалов.

Каждая из трех частей фильма имеет собственную идейную доминанту. В эпизодах предвоенного времени автор пробует осмыслить глубину антагонизмов в польском рабочем движении и способность к регенерации коммунистических рядов после шока в связи с выходом партии из Коминтерна. Сцены оккупации повествуют о том, как разворачивалась вооруженная борьба Польской рабочей партии — наряду с другими организациями — с захватчиками, о том, как в сознательную борьбу за общественную справедливость и демократию вовлекалась молодежь. Третья, самая обширная часть фильма — о трудностях в строительстве новой жизни, трудностях, в каком-то смысле наиболее трагических в силу своей неожиданности, поскольку они возникали не в борьбе с противниками, а в братоубийственной вражде в собственных рядах.

Запасевич в роли Левена идеально выполняет творческую сверхзадачу. Его Левен —прогрессивный интеллигент, ищущий для своей страны способы наиболее рационального развития, он сохраняет дисциплину члена партии даже тогда, когда она перестает существовать. Он пламенный агитатор, вселяющий в молодежь надежду во мраке оккупационной ночи. Но он же и трусливый, напуганный функционер-исполнитель, который не в состоянии порой ответить «нет» или спросить «почему?», хотя, казалось бы, к этому взывает положение дел. С подлинно мастерской виртуозностью Запасевич проводит сцену унизительного разговора, который его герой, видный партийный деятель, ведет с мелкой сошкой из управления Госбезопасности; еще больше впечатляет эпизод, в котором Левен читает доклад «о новой социалистической архитектуре». Предвидя нападки со стороны догматиков, он обвиняет во всех грехах молодого архитектора — в прошлом своего единомышленника. Но это не спасает Левена от сокрушительной критики, после которой публика аплодирует его оппоненту. Разбитый, уничтоженный, он падает в кресло и присоединяется к аплодисментам, направленным против самого себя.

Однако вернемся к семье Крулей. Судьбы ее представителей были определены деяниями левенов. В какой-то момент у Люции Круль двое из ее четырех сыновей оказываются в тюрьме. «Для нашего времени это нормально»,— говорит ей адвокат. Клеменс Круль — герой-подпольщик — арестован по ложным обвинениям. Этот арест понадобился для того, чтобы получить от Клеменса показания против Левена. И Клеменс Круль, молодой коммунист, перенесший больше пыток, чем сидящий с ним в одной камере преступник-эсэсовец, не дает показаний против своего духовного отца. Левен же не делает ровным счетом ничего, чтобы спасти Клеменса. Жена Клеменса, наивная дамочка «из хорошей семьи», сразу уверовала в виновность мужа и, сообщая об этом потрясенной свекрови, добавила, что именно Клеменс научил ее безгранично верить партии. Мать оказывается более человечной, а ее интуиция, в конечном счете, и более проницательной.

Заорский свободно оперирует двумя пространствами, в которых разворачивается действие: одно — кабинетное, типичное для высших звеньев партии, и другое — подвалы, в которых не покладая рук трудятся прачки. Этот контраст вполне способен вызвать упреки в поисках режиссером внешних эффектов. Но в «Мамаше Круль» он, этот контраст, не имеет ничего общего с демагогией. Здесь он своего рода тест для определения истинной цены так красиво звучащих лозунгов, деклараций и программных установок. Изощренные аргументы Левена в оправдание своей бездеятельности по отношению к аресту Клеменса (не только устные, но и сыгранные молчанием, жестом, оттенками голоса, мимикой), конечно же, в интеллектуальном отношении более рафинированны и изысканны по сравнению с грубой наивностью Люции Круль. Но это нисколько не меняет того обстоятельства, что правда все же на ее стороне.

Процесс естественного расхождения «мира Люции» и «мира Леве на» отражен и пластически. Интерьеры, в которых обитает Левен, сняты короткофокусной оптикой с тем, чтобы еще больше расширить, удлинить коридоры, исхоженные партийным начальством. Темный подвал Люции, обычно снятый с нижнего ракурса, хоть и грубо сколочен, но в нем всегда чувствуется что-то домашнее, теплое, вызывающее доверие.

Заорский любит деталь, метко характеризующую время, как, например, надпись «Мин нет» на пепелище Варшавы или статуя мадонны посреди двора, в котором живут пролетарии. Но он не ищет легких способов шокировать зрителя. Так, трагическая развязка центрального сюжетного узла — смерть Клеменса в тюрьме — становитсяизвестной зрителю из монотонной диктовки судебного протокола. Это решение изобразительно дополняется документальными съемками варшавского траурного шествия в день похорон Сталина.

Режиссер избрал черно-белый цвет не только для того, чтобы ему было проще включить в фильм архивные кадры. Лишенная красок действительность времен оккупации и 50-х годов точнее передает атмосферу саги о семействе Крулей, над жизнью которых не часто светило солнце. А может быть, такое строгое монохромное решение было выбрано с тем, чтобы ярче выглядел финальный стоп-кадр с доброй улыбкой Люции, матери Крулей.

Тяжелая была у тебя жизнь,— говорит Люции в финальной сцене ее друг и многолетний платонический обожатель, извозчик, ставший шофером.

— У кого-то она была куда тяжелее.