Какое всё-таки потрясающе выразительное и ёмкое название у фильма! Именно с раскалёнными вихрями пыли ассоциируется Мексика, раскинувшаяся преимущественно на земле засушливой, выжженной солнцем. И не только в представлениях выходцев из этой страны, осевших в США, в том числе в Лос-Анджелесе, являющемся столицей наполовину (если не больше!) испаноязычной Калифорнии: столь выразительная натура довольно часто привлекала кинематографистов, причём не из числа одних лишь создателей вестернов. С такой оговоркой внутренние терзания и устремления Камиллы Лопес, включая её отношения с Артуро Бандини, приобретают особый смысл. Некий шлейф воспоминаний о родине, кажущейся если не заброшенной, то точно – ещё более неустроенной, чем Соединённые Штаты в, наверное, самый трагический и безысходный период своего существования в XX веке, привносит дополнительные, мрачные обертона истории, где непонятно, что чему подчинено: страсть или же стремление к социальному даже не преуспеванию, а выживанию. Между прочим, схожие мотивы уже неоднократно возникали в творчестве Роберта Тауна, добившегося признания сначала на кинодраматургическом поприще, где работал с начала 1960-х годов, позднее – испытавшего себя в режиссуре. Наиболее ярко – в криминальной драме «Текилла Санрайз» /1988/, где постановщик явственней всего позволил прочувствовать, сколь непросто живётся (не только запутавшемуся персонажу Мела Гибсона) в Городе ангелов, населённом представителями самых разных рас и национальностей. В картине «Спроси у пыли» столь типичное для Лос-Анджелеса «маневрирование» между сосуществующими (не всегда мирно) культурами сказывается на вполне конкретной, частной и, к тому же, романтической истории, принимая форму противоборства темпераментов, причём родная для Артуро Италия вспоминается не в последнюю очередь из-за процветающей там коза ностра. Даже если поначалу это выглядит достаточно невинно, ограничиваясь опрокидыванием чашек с кофе на столик в маленьком кафе, где работает мисс Лопес… В данной связи большое внимание обращает на себя Хеллфрик, эксцентричный сосед Бандини, в броском, как всегда, исполнении Дональда Сазерленда.

Кроме того, на ум так ли уж случайно приходит устойчивое словосочетание «литературная пыль», даже если аналогов этого выражения в английском языке нет. Ведь в любом случае именно то обстоятельство, что Бандини является писателем, пусть лишь начинающим, жаждущим славы, признания и, конечно, материального благополучия, составляет второй смысловой пласт фильма. Возникший страстный роман осложняет не только тень прошлого, но и тот факт, что Артуро подчас настолько углубляется в свой художественный мир, творимый посредством печатной машинки, что связь с окружающей действительностью грозит совершенно исчезнуть. По крайней мере уже трудно отличить, какие черты Камиллы он принял такими, как есть, а какие – перенёс со своей вымышленной героини. Роберт Таун, лично адаптировавший роман американского классика Джона Фанте, и здесь остаётся приверженцем славной традиции, к которой ранее уже был причастен: вспомним несколько «чёрных фильмов», начиная с гениального «Китайского квартала» /1974/ Романа Поланского (премия «Оскар»), в написании сценариев которых он принимал непосредственное участие. Кульминации мотив взаимного проникновения эстетизированного мира film noir и реальности достиг, пожалуй, в «Хэммете» /1982/ Вима Вендерса, чью изысканную стилистику вполне может напомнить визуальное решение многих эпизодов фильма «Спроси у пыли». Причём замечательный оператор (и, кстати, режиссёр) Кэлеб Десченел добивается этого не в ущерб исторической достоверности, отвечающей и представлениям о том, каким должно быть «ретро», включающее антураж (в числе иных) «Великой Депрессии». Правда, Колин Фаррелл не кажется безусловно убедительным, изображая творческую, мятущуюся натуру беллетриста, хотя на его месте едва ли выглядел бы органичнее и Вэл Килмер, первым претендовавший на главную роль, но ушедший из проекта. Тридцатилетний актёр ирландского происхождения, по-моему, явно уступает своей партнёрше, знойной мексиканке Сальме Хейек, чья героиня представляется до определённой степени и музой, и «роковой женщиной».

И всё-таки основным, стержневым значением слова, вынесенного в заглавие, видится немного иное. Кратким, зато, наверное, самым запоминающимся фрагментом фильма является кадр, когда Бандини с чувством бросает на дорогу свою книгу, наконец-то завершённую и изданную, – и она медленно (съёмка в рапиде при золотистом освещении резко усиливает эффект) покрывается несколькими слоями пыли. Это является, несомненно, метафорой времени, которое медленно, но неотступно поглощает всё, включая человеческие мысли, эмоции, память, а не одни лишь проявления материального мира. Подобное откровение должно вслед за героем-писателем, ощутившим бренность всего сущего, озарить и зрителя. И в таком контексте фраза «спроси у пыли» поневоле приобретает иронический оттенок, ибо адресовать вопросы безмолвной вечности бессмысленно и бесполезно… Данный вывод призван, по идее, свести воедино разрозненные пласты повествования, придав истории не только многозначность, но и внутреннюю цельность. Однако этого почему-то не происходит. Роберт Таун, написавший сценарий ещё в начале 1990-х и с тех пор искавший средства на постановку, словно создал три (по меньшей мере!) непохожих фильма, в которых разнонаправленные подтексты в лучшем случае ненадолго соприкасаются. Хуже того, каждый из них – привсей выразительности и красоте формы – не представляется большим художественным достижением. Картина воспринимается лишь одним из многих произведений (не пользовавшимся, к тому же, спросом у зрителей), какие пыль времени, вероятно, поглотит очень быстро. Что случилось? Почему так вышло?.. Ответ напрашивается сам собой, поскольку сокрыт уже в заголовке фильма.