Ещё Дэвид Уорк Гриффит в своём шедевре «Нетерпимость» /1916/ новаторски, соотнося монтажными средствами библейский сюжет о распятии Сына человеческого с громкими событиями других эпох, включил новозаветный рассказ в контекст мировой Истории, а чуть позже в картине «И.Н.Ц.И» /1923/¹ немецкий киноэкспрессионист Роберт Вине прямо сопоставил участь Спасителя с политическим процессом над революционером. Однако подлинно революционной как в идеологическом, так и в художественном, и в нравственно-философском отношении была воспринята, пожалуй, лишь версия Пьера Паоло Пазолини. Дело не только в том, что в «Евангелии от Матфея» решительно отринута эстетика благостных рождественских открыток, в большей или меньшей степени влиявшая на привычные кинематографические жизнеописания Иисуса². Не только в личности самого режиссёра-сценариста, который, как не без оснований полагали его недоброжелатели, не мог в одночасье забыть о бунтарском запале, обнаруживавшем себя ещё до киноновеллы «Овечий сыр» (например, в прозрачных намёках на Страсти Христовы в участи Аккатоне, сутенёра из римских трущоб), спровоцировавшей уголовное преследование по обвинению в богохульстве. Не только в акцентировании внимания на внутренней противоречивости библейского текста – в принципиальном отказе от драматизированного («обобщённого») представления того, что имело место в начале нашей эры, в пользу предельно скрупулёзной реконструкции Евангелия от Матфея. При этом показателен и выбор биографа, оставившего (в пику, по мнению кинематографиста, «слишком мистическому» у Иоанна, «слишком вульгарному» у Марка и «слишком сентиментальному» у Луки) наиболее подробное и реалистичное письменное свидетельство об уникальном явлении.

Конечно, очерченное выше существенно само по себе. Стараниями Пазолини неореализм получил неожиданное и свежее звучание, доказав свою жизнеспособность и в том случае, когда воспроизводятся далёкая культурная среда и события, не обходящиеся без того, что принято считать чудом. Съёмки велись на юге Италии, с привлечением на второстепенные роли сицилийских крестьян, а их бедные хижины служили вполне аутентичными «декорациями». Даже в характере одеяний древних (с одним бросающимся в глаза исключением – пышными головными уборами членов Синедриона) художник по костюмам Данило Донати проявил предельный аскетизм, уместность которого косвенно признала даже Американская киноакадемия. Кроме того, выбор исполнителей³ по типажному признаку хотя и шёл в ущерб глубине вживания в образы (если не заведомо исключал психологизм), зато – оставляет потрясающее ощущение достоверности, естественности эмоциональных реакций, совершаемых поступков и произносимых слов. Эффект резко усиливает скромная, «хроникальная» манера, выбранная оператором Тонино Делли Колли, особенно в финале, когда вынесение смертного приговора Каиафой с единомышленниками и его утверждение Понтием Пилатом показаны издали, будто глазами очевидца из толпы, смотрящего из-за плеча соседа. Наконец, выразительно и на удивление органично звучат композиции конголезской певицы Миссы Лубы и негритянские «спиричуэлс», которые сменяют фрагменты сочинений Иоганна Себастьяна Баха, Вольфганга Амадея Моцарта и Сергея Прокофьева. Однако всё это способно было лишь слегка оживить закосневшую церковную традицию, что, думается, не могло удовлетворить выдающего художника.

С одной стороны на возникновение замысла повлияло приглашение, полученное слывшим убеждённым атеистом кинематографистом от Иоанна XXIII (история отчасти повторится с Франко Дзефирелли, правда, истовым католиком), и фильм закономерно венчает посвящение светлой памяти именно этого, 261-го Папы Римского, успевшего за неполные пять лет пребывания во главе Ватикана провести масштабные прогрессивные реформы: от установления диалога с представителями иных религий до вклада в поддержание мира, осуждения неоколониалистской политики Запада и налаживания отношений с социалистическими странами. Но с другой – бережность перенесения на экран Священного Писания (в первую очередь в отношении речей Иисуса) не вступала в противоречие с сознательным заострением социальной критики, с интерпретацией с марксистских позиций обстоятельств пришествия в мир Мессии и последующего людского предательства. В высшей степени показательно, что, вопреки обыкновению, кульминацией в картине становится не Распятие и даже не учинённый неправый суд, а вдохновенная Нагорная проповедь Иисуса с обличением фарисеев и книжников – самозванных пастырей, лицемерящих и паразитирующих на своей пастве, которую жестоко прерывают римские легионеры, разгоняя «митинг» под русскую песню «Мы жертвою пали в борьбе роковой»! «Не мир принести пришёл я, но меч»… Можно ли ещё убедительнее, не впадая в ересь, донести мысль о Помазаннике Божием как величайшем революционере, монополию на которого недопустимо оставлять церковникам?! Обнаружить жгучую актуальность истин, прорывающихся сквозь омертвевшие догмы?.. Не удивительно, что, хотя и не без жаркой полемики, духовный и гражданский подвиг режиссёра по достоинству оценили как ревностные христиане⁴, так и неверующие гуманисты, считавшие долгом освобождение сознания масс от дурманящего «опиума для народа».


__________
1 – Вынесенная в заголовок аббревиатура (в оригинале – INRI) расшифровывается так: Иисус Назаретянин, царь иудейский.
2 – Вроде «Величайшей из рассказанных историй» /1965/, долго и с размахом снимавшейся Голливудом и вышедшей на экраны несколькими месяцами позже.
3 – Включая Энрике Ирацоки, девятнадцатилетнего студента из Испании, и Сюзанну Пазолини, престарелую мать Пьера Паоло.
4 – Помимо Большого приза экуменического жюри в Венеции следует отметить внесение «Евангелия от Матфея» в 1995-м году Ватиканом в список 45 лучших кинопроизведений в истории.