Речь пойдет о «Взводе» Оливера Стоуна. О фильме, отмеченном в 1987 году сразу четырьмя «Оскарами», получившем «Серебряного медведя» (вторую по значимости награду) на 37-м международном киносмотре в Западном Берлине и приз Ассоциации иностранной прессы Голливуда «Золотой глобус». О «Взводе», который часть американской критики — серьезная ее часть — считает главным событием в кино США последних лет. О картине, обращающейся к одной из самых драматических глав послевоенной истории Соединенных Штатов. Но вначале — о некоторых фильмах и событиях, предшествовавших появлению этой столь знаменитой сегодня и, конечно же, заслуживающей внимания ленты.

В Америке отношение к вьетнамской войне, стоившей нации почти шестидесяти тысяч жизней, менялось со временем. Непосредственно после провала империалистической агрессии США в Индокитае, деморализующе подействовавшего на американское общество, официальная пропаганда и правые политики прилагали немалые усилия к тому, чтобы «вьетнамский синдром» поскорее забылся. Но шли годы, и вот на рубеже прошлого и нынешнего десятилетий встал вопрос о ревизии итогов «грязной войны», во всеуслышание названной президентом Рейганом «благородным делом». Реабилитация неудавшейся агрессии осуществлялась по двум направлениям: американцев попытались заставить как бы забыть сам факт военного поражения США, одновременно внушая им, что их соотечественники «защищали дело свободы и идеалы демократии» на вьетнамской земле.

В кинематографе Соединенных Штатов «тема Вьетнама» еще не получила всестороннего и исчерпывающего освещения. Однако же и те сравнительно немногие (если говорить о заметных кинопроизведениях) американские фильмы, сюжет которых непосредственно связан с событиями вьетнамской войны, отчасти отражают эволюцию ее оценок, в разные периоды доминировавших в США.

Так, Хол Эшби в «Возвращении домой» (1978) честно и откровенно показал, что Вьетнам стал подлинной трагедией Америки и личной трагедией для многих ее граждан. Годом позже Фрэнсис Форд Коппола дал свою трактовку этой трагедии, сделав фильм «Апокалипсис наших дней», произведение очень неровное и не во всем согласующееся с исторической правдой, однако обладающее одним несомненным достоинством: здесь дьявольский лик неправой войны и ее обесчеловечивающее воздействие на личность явлены зрителю с такой впечатляющей достоверностью, что после этой картины мысль о «благородной миссии» американцев во Вьетнаме может посетить лишь крайне извращенный и недобрый ум. И все же, как свидетельствует экран, нечто подобное возможно. Подтверждение тому — «Первая кровь» (1982) и «Редкая доблесть» (1983) Теда Котчефа, «Без вести пропавшие» (1984) Джозефа Зито, «Рэмбо II» (1985) Джорджа Косматоса, «Год Дракона» (1985) Майкла Чимино. Все это — очень разные ленты: по уровню режиссуры, по изобретательности драматургических решений и мастерству исполнителей, по зрительскому потенциалу, наконец. Но объединяет (или, по крайней мере, сближает) их прямое или подспудно присутствующее стремление авторов произвести ревизию уроков Вьетнама, извлекая оттуда некий «позитив», желание возвысить ветеранов вьетнамской войны, представив их в героическом, чуть ли не рыцарском ореоле.

Попытки эти отнюдь не безобидны. Они определенным образом ориентируют общественное мнение в самих Соединенных Штатах и за рубежами страны, способствуя распространению милитаристских идеологических установок — в масштабах весьма значительных. К примеру, «Рэмбо II» менее чем за два года демонстрации собрал только на кинорынке США и Канады 80 с лишним миллионов долларов; в списках кассовых чемпионов числится и «Год Дракона». Так что аудитория у этих картин обширная. Да и адрес — шире, чем принято порой думать. «В настоящее время мы проходим стадию ассимиляции в отношении вьетнамского кризиса; такие фильмы, как «Рэмбо» (имеется в виду «Рэмбо II».— Н. С.), позволяют нам вспоминать о войне двадцать лет спустя, не испытывая вновь того ужаса и тех переживаний, которые некогда посещали нас при чтении списков раненых и убитых». Приведенное высказывание принадлежит, увы, преподавателю истории Колумбийского университета Генри Грэффу, то есть человеку интеллигентному и, надо надеяться, думающему. Да и взято оно мной со страниц солидной французской газеты «Фигаро», посвятившей премьере «Рэмбо II» в Париже почти целую полосу...

Однако и сегодня «вьетнамское прошлое» на экранах США — не только повод для его пересмотра в духе консервативных или однозначно реакционных воззрений. Американские кинематографисты, движимые чувством настоящего патриотизма, беря под защиту общечеловеческие гуманистические ценности, создают и в 80-е годы произведения, резко и недвусмысленно осуждающие агрессию США во Вьетнаме. Прежде всего — за тот невосполнимый урон, который она нанесла престижу Соединенных Штатов во всем мире и нравственному здоровью нации, превратив тысячи американцев в людей, морально опустошенных, сломленных, неспособных более к нормальному человеческому существованию, а нередко представляющих и прямую опасность для общества. В ряду таких картин — «Обреченные» (1983) Роберта Олтмена, «Берди» (1985) Алана Паркера, едва ли не самая сильная по своему эмоциональному воздействию антивоенная лента из всех снятых в США с тех пор, как первый американский солдат высадился во Вьетнаме. Сюда же, несмотря на некоторую уязвимость, дискуссионность авторской концепции, надо отнести и «Взвод» Оливера Стоуна, еще один, но очень самобытный, почти ни в чем не повторяющий своих предшественников фильм о вьетнамской войне. Вернее, о людях, волею обстоятельств втянутых в ее грязный и гибельный водоворот.

Стоит напомнить, что Оливер Стоун, поставивший «Взвод» по собственному сценарию, написанному более десяти лет назад, знает о Вьетнаме не понаслышке, и подлинные факты, на которые опирается сюжет фильма, получены автором не из вторых рук. Стоун пятнадцать месяцев прослужил во Вьетнаме и вернулся на родину в 1968 году, имея два ранения, орден «Бронзовая звезда» и медаль «Пурпурное сердце», одну из высших военных наград в США. Следовательно, он был неплохим солдатом. Допускаю, что это смутит и, возможно, даже разочарует некоторых читателей. Человек, непосредственно участвовавший в позорной агрессии, да к тому же попавший во Вьетнам добровольцем и отличившийся в боевых действиях,— способен ли он поведать правду об этой воине, может ли он критически и непредвзято судить о прошлом, которое было и его, Стоуна, прошлым!? Выходит, может.И нечему тут удивляться.

Разве американский экспедиционный корпус в Индокитае сплошь состоял из профессиональных головорезов, из подонков без чести и совести, из тупых, нерассуждающих вояк, из закоренелых фанатиков-антикоммунистов, ослепленных звериной ненавистью к северовьетнамцам? Нет, наверное... Наверняка были там и другие люди — по молодости лет, по отсутствию жизненного и политического опыта поверившие пропагандистским призывам к «патриотизму», к защите «жизненных интересов» Америки и посчитавшие своим долгом взяться за оружие, дабы уберечь «свободный мир» от «красной опасности». Многие из них вскоре поняли, что обманулись. Обманулись жестоко...

Оливер Стоун — из их числа: его взгляды (не только на войну во Вьетнаме, но и на положение в мире вообще) претерпели глубокую эволюцию и ныне не имеют ничего общего с иллюзиями того юноши, который постоянно слышал от отца, что «русские хотят уничтожить Америку», и отправился на другой конец света сражаться «за Америку против коммунизма»... И «Взвод», и предыдущая работа режиссера — «Сальвадор», знакомая нашим зрителям, и его высказывания в печати не дают сколько-нибудь серьезных оснований в том усомниться. Переломом в своем мировосприятии Стоун обязан урокам Вьетнама, жестоким, незабываемым,— и об этом, прежде всего об этом, его картина «Взвод».

Итак, фильм в основе своей автобиографичен, личностное восприятие происходящего на экране ощутимо в нем постоянно. Вот тут и заключено первое существенное его отличие от других кинопроизведений «вьетнамского цикла». Ни Эшби, ни Олтмен, ни Коппола не видели и не испытали того, что видел и испытал Стоун, буквально «пропустивший» Вьетнам через себя. Такое для художника, понятно, не обязательно и успеха не гарантирует. Однако при прочих равных условиях личный опыт режиссера, тем более опыт уникальный, тесно связанный с объектом его интереса, не может не обнаружить себя в готовой картине.

Он и обнаруживается во «Взводе» — с самого начала, со вступительных кадров....Из чрева транспортного самолета с опознавательными знаками ВВС США на борту выгружаются на вьетнамскую землю новобранцы. Пыль, жара, ослепительный солнечный свет, нестерпимый после полумрака в салоне воздушного корабля. И первое, что видят эти парни, еще не нюхавшие пороху,— черные мешки-саваны из плотного пластика, которые деловито загружают в тот же трюм, откуда только что появились «салаги». В этом коротком, как бы невзначай промелькнувшем эпизоде заключен смысл емкого и легко прочитываемого символа: конец и начало сведены в одну точку, замкнулся круг судьбы. Многих судеб...

Впрочем, рядовой Крис Тейлор (Чарли Шин), главный герой картины, вряд ли успевает проникнуться значительностью момента. Как и его товарищи по подразделению, он лишь настороженно косится в сторону этого буднично действующего терминала конвейера смерти и торопливо шагает мимо, навстречу собственной своей судьбе, которой он сам задал крутой вираж, покинув колледж и записавшись добровольцем во Вьетнам.

Повнимательнее присмотримся к Крису. Чистое открытое лицо, доброжелательная, располагающая, немного застенчивая улыбка, правильная речь и сдержанная манера поведения. Интеллигентный, хорошо воспитанный молодой человек. Начитанный, образованный, эмоциональный, как легко догадаться. Зачем же он здесь? Здесь, где проходят только одну «науку» — убивать, а все человеческие чувства подминает под себя инстинкт самосохранения. Однако юноше потребуется некоторое время, чтобы в этом разобраться. А пока, в первые дни, проведенные на войне, Крис Тейлор лелеет прошлые свои иллюзорные надежды, что и привели его во Вьетнам. «Может быть, я обрету то, чем смогу гордиться. Может быть, я увижу то, чего еще не видел»,— это из письма домой рядового Тейлора. В одном Крис не ошибается: ему действительно предстоит увидеть такое, чего раньше он и вообразить-то себе не мог...

Думаю, что для подавляющего большинства американских зрителей война, какой она предстает в этом фильме,— настоящее откровение. В кино США существует традиция, согласно которой события военного времени — будь то вторая мировая война, война в Корее или в том же Вьетнаме — принято отображать с постоянной оглядкой на жанр. А строгое следование законам жанра (вестерна, комедии, «фильма действия», психологической драмы и т. п.) неизбежно оборачивается стилизацией и утратой известной доли жизненной правды. Картина Стоуна преодолевает эту традицию решительно: никакой стилизации, никаких романтизирующих или мелодраматических мотивов, никакой самодовлеющей занимательности. Война — как она есть. Подобную эстетику иногда определяют выражением «окопная правда». В соответствии с этой художественной концепцией режиссер ведет своих героев и зрителя от одного эпизода к другому, избегая жестких сюжетных сцеплений, ничего не сглаживая, но и не драматизируя искусственно. Он предлагает не оставляющее сомнения в своей подлинности свидетельство очевидца и участника в масштабе «один к одному» — и все ж не бесстрастное, окрашенное, как уже говорилось, личными впечатлениями, личной болью и горечью собственных прозрений.

Нет, не такой, совсем не такой представлял себе эту войну вчерашний студент Крис Тейлор. Да и будущие товарищи по оружию тоже, наверное, виделись ему иначе. Конечно, он понимал: во Вьетнаме его ждет не увеселительная прогулка. И вряд ли рассчитывал на компанию ангелов во плоти. Но мог ли он знать, что трудно будет — до невыносимости. Тем более — предположить, до какой степени ожесточенности, граничащей с полной утратой человеческого облика, могут дойти люди, которым приказано воевать не с вражеской армией, нет,— с народом. Люди, которых вовлекли в неправое и заведомо обреченное дело: вооруженной силой можно уничтожить государство, политическую систему, но не народ, ибо он один только и призван распорядиться своей исторической судьбой...

Солдаты взвода, куда зачислен Тейлор,— понимают ли они все это? Скорее чувствуют, интуитивно догадываются, как их обманули, «загнали в угол», и теперь ими движет единственное желание: уцелеть и вырваться из этого ада. Любой ценой!.. А раз так, о какой вере в «высокую идею освободительной миссии» можно тут говорить? Каким нравственным нормам следовать? Открытый цинизм, отрешение от элементарной морали, животный страх — определяющие черты «коллективного героя», по имени которого фильм и получил свое название.

Один из центральных эпизодов ленты — уничтожение деревни, в которой найден партизанский склад оружия,— потрясает своей чудовищной и бессмысленной жестокостью. ...Гранаты — в землянку, где притаились дети. ...Автоматная очередь — под ноги босому вьетнамцу, приведенному на допрос. ...Хладнокровное убийство ни в чем не повинной старухи. ...Наконец, море огня, безжалостно пожирающего убогие хижины.

Взвод сделал свое дело — взвод может идти дальше...

Симптоматично, что в картине Стоуна мы почти не видим тех, с кем воюют американцы. Хотя в фильме и есть очень сильные батальные сцены. Из них я бы выделил первую ночную стычку, в которую ввязывается взвод, напоровшись на засаду северных войск (или солдат Фронта освобождения, это не уточняется),— боевое крещение Криса Тейлора. С еще большим мастерством и размахом, но опять-таки без всяких самоцельных зрелищных эффектов, поставлен и снят эпизод крупного сражения, предшествующего финалу ленты. Но, повторяю, другая противоборствующая сторона в фильме — это противник вообще. Правда, нам дано ощутить его грозную силу и стойкость, мы понимаем, насколько страшен он захватчикам-чужеземцам своей неуловимостью, умением мгновенно появляться из темной массы джунглей, наносить мощные, точно рассчитанные удары и тут же исчезать. Однако он не персонифицирован даже приблизительно.

Американцы же, напротив, изображены в фильме подробно, с акцентированием отдельных персонажей и их взаимоотношений. И надо признать, что такой подход выглядит глубоко оправданным, поскольку центральный конфликт произведения — внутреннего свойства, конфликт между своими, острая нравственная коллизия в исключительной, пороговой ситуации. За несколько секунд до конца картины мы слышим за кадром голос Криса: «Когда я вспоминаю прошлое, я прихожу к заключению, что мы воевали не с противником, а с собой. Противник был внутри нас...» Эту борьбу с собой, борьбу за то, чтобы не дать окончательно истребить в себе человека ведет и Крис Тейлор, на глазах у которого проходит другая ипостась той же борьбы — многодневная «дуэль» сержанта Элиаса (Уиллем Дефо) и его коллеги Барнса (Том Беренджер).

Исход поединка выпадет решить Крису, когда, мстя за гибель Элиаса, за предательство, он пристрелит Барнса, как бешеного пса. И будет в этом акт справедливого возмездия вместе с искуплением собственной вины, вины человека, который сам себе ненавистен за свою сопричастность Злу, навсегда отравившую ему душу.

Оливер Стоун обходит стороной политические первопричины и источники вьетнамской авантюры США, широких социальных обобщений в его фильме нет, в чем, наверное,можно и нужно упрекнуть режиссера. Но одновременно нельзя не видеть, что правда «Взвода» не только в высокой достоверности рассказа о событиях вьетнамской войны, а еще и в постижении непростого их смысла, оставшегося закрытым для многих соотечественников Стоуна и его товарищей по профессии. «Взвод» — это неоспоримое свидетельство преступления, совершенного против вьетнамского народа, развенчание старых и подновленных мифов, предостережение из недавнего прошлого в день сегодняшний.