Ретроспективно ещё очевиднее, что этот фильм стал вехой в истории китайской кинематографии, открыв миру не просто творчество самобытных и необычайно талантливых художников, но словно – впервые позволив прикоснуться через экран к традиционно закрытой многовековой культуре. Конечно, шедевр родился не на пустом месте. Напротив, Чжан Имоу уже получил некоторую известность благодаря сотрудничеству¹ с У Тяньминем и Чэнь Кайгэ, чьи общие достижения на Сианьской киностудии связаны, в свою очередь, с грамотной либерализацией политики в области «важнейшего из искусств», начатой властями в первой половине 1980-х. С другой стороны не последнюю роль в международном признании, выразившемся, как минимум, в присуждении «Золотого медведя» на престижном Берлинском кинофестивале, сыграла готовность к контакту, продемонстрированная подлинно прогрессивными деятелями искусства с Запада. Не совпадением, но закономерностью обернулся интерес итальянца Бернардо Бертолуччи к судьбе «последнего императора» и всей страны в XX веке – обращение, официально поддержанное в КНР!

Наверное, лучше понять художественные поиски китайского режиссёра, обратившегося к романам Ян Мо «Красный гаолян» и «Гаолянское вино», поможет параллель с щемящими душу произведениями европейцев об идиллии в краткий, но такой дорогой период между двумя мировыми войнами. Чжан Имоу, прошедший, как и многие его коллеги-ровесники², перевоспитание тяжёлым физическим трудом в деревне в годы «культурной революции», тем не менее с невыразимой любовью и нежностью живописует быт простых крестьян. Да, были классовые притеснения, обуславливавшие серьёзную и подчас неодолимую социальную несправедливость, как было и бесчинство сильных мира сего, персонифицированных в образе Санпао – безжалостного предводителя шайки разбойников, терроризировавшей округу. Но преобладал всё же сильнейший витальный дух, подпитываемый и щедростью родной природы, и безусловной верностью традициям, когда даже рутинная повседневная работа казалась великим таинством, и искренность, открытость, чистота проявляемых чувств. Режиссёр³ с готовностью смешивает «высокое» и «низкое», освещая светом изумительной поэзии даже жестокость или нечуткость людских поступков. Вспомним эпизод, когда на полпути к жениху процессия во главе с Лу принимается, раззадоривая невесту, петь скабрёзную песенку и отплясывать – но танец лишь начинается как шутка, дань грубому обычаю… А уж изысканное, неизреченно красивое изобразительное решение с превалированием ярко-красных цветов, цветов насыщенной и полнокровной жизни, вообще говорит само за себя.

Тем сильнее, вплоть до состояния шока, воздействует радикальная смена тональности в последней трети повествования, когда одна историческая эпоха перетекает в другую, по сути, в мгновение ока. Внушавшие трепет и благоговение заросли гаоляна оказываются выкошены толпами крестьян под надзором японских солдат, а земля становится красной не от вина, разлитого на весёлом празднике по случаю окончания урожая, но от крови, щедро пускаемой оккупантами. Лу, изуверски казнённого как коммунист и участник национально-освободительного подполья, и саму Девяточку постигает трагическая участь – но тем ценнее память о них, бережно хранимая внуком, от чьего лица и ведётся повествование… Чжан Имоу выслушал на Родине, как известно, немало упрёков⁴ в склонности к идеологическому отступничеству и чужеродном влиянии на своё творчество. Но, по моему убеждению, заслуживает лишь хвалы за глубокий и неподдельный патриотизм, проявляющийся помимо прочего и в новаторском осмыслении эстетики историко-революционных опер, долгое время официально пребывавших в ранге главного (и чуть ли не единственного) киножанра в Китайской Народной Республике.


__________
1 – В качестве оператора и актёра.
2 – Представители так называемого пятого поколения кинематографистов.
3 – Почти как упомянутый Бертолуччи в своём эпическом кинополотне «Двадцатый век» /1976/.