Рабочим названием фильма являлся вариант «Страх и отчуждение в Америке», причём, судя по всему, было намеренно использовано слово «Angst», позаимствованное из немецкого языка и вызывающее ассоциации с заглавием одной из ранних, очень талантливых работ Вима Вендерса – «Страх вратаря перед пенальти» /1972/. За прошедшие почти три десятка лет состояние тотальной разобщённости, подстёгиваемое словно разлитым в воздухе чувством непереносимой боязни утратить последние душевные нити, связывающие людей друг с другом, никуда не исчезло. Разве что центр данного мироощущение переместился из Западной Европы за океан – в мегаполисы (да и населённые пункты поменьше) Соединённых Штатов. Что-то вроде этого направляет и поступки Пола, уже немолодого ветерана вьетнамской кампании, который искренне убеждён в том, что пришло время вспомнить навыки, полученные за годы службы в войсках специального назначения. Не даёт покоя не только память о нью-йорской трагедии 11-го сентября 2001-го – пугает тот факт, что медленно, едва уловимо меняется облик самих городов, где практически никто не способен поставить заслон на пути у потенциальных террористов. Пол буквально живёт в фургоне, напичканном электронной аппаратурой, отслеживая ситуацию на улицах Лос-Анджелеса, особенно в неспокойных районах. И он действительно оказывается свидетелем подозрительных скитаний некоего молодого араба, приторговывающего бурой (иногда название borax не переводят, произносят как «боракс») – веществом, которое может быть использовано в качестве компонента химического оружия. Домыслы вскоре находят подтверждение, поскольку парня убивают буквально на глазах у Пола… Только режиссёр, придумавший сюжет вместе со Скоттом Дерриксоном (как ни странно, приверженцем мистических фильмов ужасов, наподобие недавних «Шести демонов Эмили Роуз» /2005/), а написавший сценарий – с Майклом Мередитом, старается уйти от острой фабулы, создавая напряжение обрывочно, время от времени. История с расследованием перемежается рассказом о Лане, двадцатилетней племяннице Пола, ещё в детстве увезённой родителями в Северную Африку, долгие годы прожившей в Палестине и, наконец, вернувшейся в родную Америку, где нашла место в приюте для нищих и бездомных…

Впрочем, если помнить об истоках творчества Вима Вендерса, заявившего о себе как об одном из наиболее ярких представителей поколения кинематографистов «после Микеланджело Антониони», которому даже оказал поддержку на съёмках новеллистической ленты «Над облаками» /1995/, финал не станет ни разочарованием, ни тем более открытием. Ведь немецкий режиссёр даже в собственно остросюжетных фильмах вроде «Американского друга» /1977/ и «Хэмметта» /1982/ использовал интригу лишь в качестве фона или отвлекающего элемента, на деле-то сосредотачивая внимание на деталях, атмосфере, характерах, оказывавшихся самоценными. Встречался в его работах и типично антониониевский «ложный детективный мотив». Но столь явной попытки почти дословно повторить конструкцию гениального «Фотоувеличения» /1966/, пожалуй, ещё не было! Правда, на сей раз в конечном итоге не остаётся никаких сомнений и недомолвок: Пол всего лишь сделал поспешный вывод, основываясь на недостаточном количестве фактов и улик, а главное, исходя из готовых установок, устойчивых стереотипов сознания. Братья-беженцы из Пакистана испытали, пожалуй, даже больше лишений и страданий, нежели сам ветеран, чьи раны так и не зажили, периодически напоминая о себе дикими болями и судорогами. А виновниками, как установила полиция, оказались подростки, выходцы из вполне благополучных семейств, совершившие преступление не то из ненависти к приезжим иной национальности, не то просто из хулиганских побуждений. Другое дело Лана, которая производит впечатление стороннего наблюдателя, достаточно бесстрастного, чтобы не отдаться лихорадке по поводу событий 9/11 (в кадр не случайно попадает демонстрируемое по телевизору выступление Буша-младшего, произносящего пламенную речь о необходимости наведения порядка в Ираке), но вместе с тем – изначально доброжелательна ко всем, преисполнена любвик людям. Она-то сразу, в том числе под впечатлением от лично увиденного и общения с наставником приюта, проповедующим христианские взгляды, не воспринимает страну «землёй благоденствия», подвергающуюся нападению исключительно извне.

Остаётся лишь сожалеть, что достаточно глубокие и благородные мысли, которыми в преддверии своего шестидесятилетнего юбилея решил поделиться выдающийся немецкий кинематографист, всё-таки не обрели яркой и безупречной художественной формы. Возникает, не покинув вплоть до завершения просмотра, ощущение, что авторы скользят по поверхности явлений, излагают собственные соображения схематично, будучи не в состоянии вникнуть вглубь, в самую суть, убедить в непреложности истин, открытых не в результате абстрактных умозаключений, а в процессе личного постижения чужой действительности. Это, в принципе, случается не так уж редко с режиссёрами, обращающимися к новой и малознакомой фактуре, – но в случае с Вендерсом, прежде умудрявшемся о тех же США снимать фильмы, в плане постижения квинтэссенции жизни оставлявшие далеко позади творения многих местных мастеров, кажется очень странным! Не впечатляет ни игра актёров, включая точно подобранных на главные роли Джона Дайела и Мишель Уильямс, ни роскошный саундтрек, ни использование приёмов съёмки, усвоенных у представителей датской «Догмы» или в более поздних картинах Ларса фон Триера, также предпочитавшего «открывать Америку», убеждаясь в иллюзорности великого множества представлений о так называемой «земле благоденствия».