В 1801 году начали строить Казанский собор. Его проект разработал Андрей Никифорович Воронихин — бывший крепостной барона Строганова, сумевший со временем стать искуснейшим зодчим и «старшим профессором» Академии художеств.
По требованию Петра I Казанский собор, крупнейшее культовое здание русской столицы, надлежало сделать похожим на собор святого Петра в Риме — главный храм католической Европы. Этим требованием объясняется введение в композицию Казанского собора наружной колоннады, отдаленно напоминающей колоннаду римского прототипа; два ее крыла, изогнутые в плане, состоят из семидесяти двух каннелированных коринфских колонн, несущих антаблемент с балюстрадой.
Однако, проектируя собор, Воронихин руководствовался в первую очередь не требованием царя, а градостроительными соображениями. Поэтому он разместил свою колоннаду со стороны северного фасада храма, который по канонам церкви считается второстепенным, но обращен к Невскому проспекту — важнейшей магистрали города.
Сам собор, имеющий в плане форму вытянутого с запада на восток «латинского креста», стоит в некотором отдалении от проспекта. Но упруго развернутые крылья колоннады надежно связывают здание с улицей и в то же время формируют перед входом в собор небольшую, но просторную площадь. Сплошная застройка магистрали здесь разрывается, возникает дополнительная перспектива, эффектно замыкающаяся центральным портиком колоннады и поднимающимся над ним куполом на стройном барабане Массивные боковые портики, словно останавливающие стремительный разбег колоннады в стороны, размещены по осям отходящих от проспекта набережной канала Грибоедова и улицы Плеханова. Купол выделяет в силуэте города место пересечения важных магистралей. Зодчий сумел органично ввести здание в «ткань» уже сложившихся кварталов и сделал его доминантой района.
В композиции Казанского собора отразились новаторство Воронихина-градостроителя и его способность разобраться в ситуации, сложившейся ранее, развить приемы, наметившиеся в работах его предшественников. В самом деле, в основном планировочном замысле собора нельзя не увидеть развитие той системы, которая еще в XVIII веке стала использоваться при размещении культовых зданий на противоположной стороне Невского проспекта — с отступом от красной линии в разрывах между жилыми домами. Но Воронихин значительно усилил градостроительное значение такого приема, придал ему совсем иные масштабы и размах.
В начале XIX века усилилась тенденция к углублению идейно-художественного содержания произведений зодчества, к увеличению их образной силы. Достичь этой цели архитектура могла в тесном союзе с изобразительным искусством, роль которого в раскрытии общей темы должна была стать особенно ответственной. Казанский собор явился, по существу, первым в истории русского классицизма сооружением, в котором воплотилось новое отношение к проблеме синтеза искусств.
В композиции фасадов Казанского собора очень важную роль играют произведения скульптуры. Наиболее значительные из них размещены на северном фасаде, обращенном к Невскому проспекту. Аттики, венчающие боковые портики наружной колоннады собора, заполняют длинные барельефные фризы. Сюжеты барельефов заимствованы из Библии. Над восточным портиком расположен рельеф «Истечение Моисеем воды из камня», созданный И. П. Мартосом. «Медный змий» — тема другого рельефа, исполненного И. П. Прокофьевым. Однако библейские сюжеты послужили художникам лишь поводом для раскрытия несравненно более значительной и очень характерной для классицизма темы героя, приходящего в трудный час на помощь своему народу. Патетическая героика фризов и приподнятый, мажорный строй архитектуры здания прекрасно дополняют друг друга. По сторонам огромной двери северного входа в собор, украшенной горельефами, стоят в нишах бронзовые скульптуры князей Владимира и Александра Невского, Иоанна Крестителя и Андрея Первозванного. Они отливались по моделям, созданным крупнейшими ваятелями классицизма — С. С. Пименовым, И. П. Мартосом, И. П. Прокофьевым, В. И. Демут-Малиновским и А. А. Анисимовым. Мощные, суровые изваяния, воспринимаемые зрителем с близкого расстояния, гармонично сочетаются с монументальной колоннадой. Включение в число скульптур наряду с изображениями легендарных персонажей статуй реальных героев русской истории должно было, по мысли строителей Казанского собора, способствовать усилению национальной, патриотической темы.
Сооружение Казанского собора, продолжавшееся десять лет, завершилось незадолго до начала Отечественной войны 1812 года. Мажорная, торжественная архитектура здания оказалась созвучной героике борьбы с иноземными захватчиками и пафосу победы над врагом. Сама жизнь связала собор с важнейшими для судеб России историческими событиями, сделала здание памятником русской воинской славы. Из Казанского собора после торжественного молебна отправился в действующую армию фельдмаршал М. И. Кутузов. И сюда же в июне 1813 года, когда неприятель уже был изгнан за пределы отчизны, доставили из маленького немецкого города Бунцлау прах великого полководца. Тело Кутузова было погребено в склепе, сооруженном в северном приделе храма; рядом на специальных кронштейнах, вделанных в стену, разместили трофейные знамена и ключи от сдавшихся русским армиям городов.
Мемориальное значение Казанского собора в 1837 году было закреплено установкой перед боковыми портиками наружной колоннады памятников М. И. Кутузову и М. Б. Барклаю де Толли. Они органично вошли в архитектурно-скульптурный ансамбль собора. Бронзовые фигуры полководцев, великолепно воспринимающиеся на фоне колоссальных порталов, отливались по моделям скульптора Б. И. Орловского. Гранитные пьедесталы проектировал архитектор В. П. Стасов.
По композиционному решению оба памятника почти идентичны: герои Отечественной войны 1812 года изображены во весь рост, на их плечи наброшены плащи, ниспадающие живописными складками. Но трактовка каждой фигуры имеет свои особенности. В позе Барклая воплощено настороженное ожидание. Фигура Кутузова, наоборот, кажется олицетворением наступательного порыва: решительным жестом руки с маршальским жезлом полководец как бы дает сигнал своим войскам преследовать бегущего неприятеля.
Светский, гражданский характер, присущий архитектуре Казанского собора, свойствен и его интерьеру, напоминающему огромный дворцовый зал. Ряды высоких гранитных колонн не расчленяют, а объединяют пространство этого зала, позволяя ему наполниться светом, льющимся из окон. Треугольные в сечении подкупольные столбы размещены настолько удачно, что почти незаметны зрителю. Благодаря этому кажется, что поддерживаемый ими купол свободно парит на огромной высоте.
В 1810—1811 годах, уже завершая постройку Казанского собора, Воронихин решил видоизменить свой первоначальный замысел, спроектировав вторую наружную колоннаду перед южным фасадом здания. Боковые портики обеих колоннад должны были соединиться оградой, окружающей сквер, созданный перед западным главным входом в собор. Осуществлению этого проекта помешала начавшаяся война, и о нем теперь напоминает лишь чугунная решетка, установленная в 1812 году.
В «чугунном кружеве» Ленинграда эта ограда — одно из лучших украшений. Часто поставленные вертикальные прутья создают в каждом ее звене своего рода нейтральный фон, на котором контрастно выделяются плотные орнаментальные «пятна» в форме ромба. На верху решетки помещена широкая полоса растительного орнамента, своей массой уравновешивающая гранитный цоколь. Опорами чугунных звеньев служат массивные картелированные колонны, увенчанные шарами. Их строгий ритм укрупняет масштаб ограды. Этому ритму вторит широкий шаг ромбовидных узоров. И, несмотря на большую длину ограды — 153 метра, рисунок решетки не кажется ни монотонным, ни мелким. Ограда прекрасно выдерживает соседство с громадным зданием.

© Архитектурно-художественные памятники Ленинграда, «Искусство», Л., 1982 г.